Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

В сцене показана первая стадия капитуляции Ли перед Грантом. Линия обороны во время Гражданской войны была единственной границей между победой и поражением, поэтому момент, когда генерал Конфедерации пересекает линию обороны Союза, — великий момент. Солдаты Севера знают, что являются свидетелями исторического события — вероятно, окончания Гражданской войны.

По всей видимости, сценарная задача этой сцены — показать события от лица солдат Севера. Это решение дает ответ на первый из четырех вопросов: от чьего лица ведется повествование?

Теперь нужно ответить на второй вопрос. Вид плана — общий, средний или крупный план? Или, если воспользоваться драматургическими понятиями, с какого расстояния мы наблюдаем за действующим лицом сцены? Здесь требуется уточнение. Я предпочитаю мыслить о крупности плана в категориях расстояния. Ведь кадр — трехмерная «коробка», на одной стороне которой находится камера. И хотя мы видим четыре стороны кадра, мы чувствуем расстояние до объекта. Поскольку камера служит нашей точкой входа, крупность плана показывает нам, насколько близко мы расположены по отношению к действию или объекту. В игровом кино физическое расстояние передает эмоциональное расстояние . Говоря о крупности плана, мы на самом деле говорим о нашем эмоциональном отношении к действию на экране.

Поскольку режиссер решил снять первый кадр с точки зрения солдат Союза, план или эмоциональное расстояние соотносится с эмоциональной удаленностью солдат от Роберта Ли. Он является драматургической пружиной сцены. Солдаты чувствуют сдержанное восхищение и даже сочувствие, хотя вплоть до этого момента он был их смертельным врагом. По этой причине режиссер не может выбрать план крупнее общего, когда Ли проезжает мимо. Генерал должен остаться загадкой. Публика должна напрячься, чтобы рассмотреть эмоции на его лице. Чтобы достичь этого ограничения, нужна дистанция.

Теперь режиссер думает над ракурсом. Определив точку зрения и расстояние, он знает, что камеру разместят рядом с солдатами, ждущими приближения Ли. Если камера будет снимать с нижнего ракурса, возникнут проблемы практического характера, поскольку солдаты перекроют объектив камеры. В то же время режиссер хочет передать ощущение сплоченности между мужчинами на линии обороны: все они сосредоточены на Ли и их объединяют общие мысли. Следовательно, камера должна снимать солдат как группу. Именно поэтому режиссер решает установить камеру на среднем верхнем ракурсе, возможно, на расстоянии двух метров над землей. Так в поле зрения объектива камеры не будет попадать ничего лишнего, и она одновременно сможет вместить в кадр многих солдат.

Наконец режиссер задается вопросом монтажа (межкадровый или внутрикадровый), а также вопросом того, должно ли меняться ви́дение героев. Режиссер чувствует, что действие должно развиваться медленно: Ли появляется издалека и движется к линии обороны Севера. Кроме того, можно включить отдельные портреты солдат, передающих весть о том, что Ли приближается. Сцена торжественна, поэтому не требует спешки. Следовательно, правильно будет отснять с крана один кадр с внутрикадровым монтажом, где камера ныряет в толпу для более приближенного осмотра солдат, а затем взмывает вверх над Ли.

Теперь нужно записать режиссерский сценарий сценария 1.

Камера размещена над отрядами Севера на кране или кране-стрелке. Оптическая ось камеры расположена вдоль шеренги солдат, наблюдающих, как Ли приближается издалека. Камера начинает движение с нижней точки на солдат, чье внимание нацелено на приближающегося Ли. Камера следует за группой мужчин, идущих к линии обороны. Она медленно поднимается на два-три метра, Ли проезжает мимо. Панорама за Ли и другими всадниками, проезжающими мимо. «Перебивки» или дополнительные кадры: показаны мужчины, которые занимаются разными делами позади линии обороны и узнают, что Ли приближается.

Рис. 5.2 будет сопровождать заметки.

Рис. 5.2

Схема положения камеры и движения персонажа

Как видно, в случае с одним кадром схема может только очень приблизительно наметить движение камеры во время наезда, скомбинированного с вертикальным движением крана. Хореографию камеры и объекта (тайминг панорамы, положение камеры в момент, когда Ли проезжает мимо) нельзя показать без заметок. Однако схема дает возможность художнику-постановщику, оператору, продакшн-менеджеру и помощнику режиссера разместить актеров, команду и оборудование. Этот план обрисовывает все проблемы, которые должны осознавать творческая и административная команда. Это первый план съемки сцены сценария; попробуем другой.

Взяв образец сценария 2, режиссер переходит к другой сцене в новой локации.

Мы оказываемся среди солдат Союза, находящихся на грани столкновения с мятежниками, когда объявляется часовое перемирие. Передняя линия солдат Конфедерации в серой форме разбивает лагерь на поле возле лесополосы, откуда видно солдат Севера в голубой форме, расположившихся по обеим сторонам пыльной дороги (и на ней) приблизительно в ста метрах. Мужчины с обеих сторон прекрасно друг друга видят. Один солдат Союза садится близко к камере и коротает время, тыкая штыком в муравейник.

На этот раз режиссеру не нужно анализировать сцену — только написать инструкции для камеры, основанные на действии, изложенном в сценарии. Он собирается снимать монтажно, а не использовать один кадр.

Мятежники, снятые с нижнего ракурса, наблюдают за солдатами Союза. Камера оказывается на стороне Союза и проплывает мимо нескольких солдат. Очень близко на переднем плане молодой солдат убивает время, наблюдая за тем, как муравей заползает на штык винтовки, воткнутый в муравейник. Вылезает все больше и больше муравьев. С противоположной стороны поля один из мятежников, находящийся ближе всех к войскам Союза, смотрит на солдата с расстояния шестидесяти метров. Вполне осознавая, что делает, солдат вытаскивает штык из земли, разрушив муравейник, а затем стряхивает со штыка муравьев. В следующем кадре мы смотрим через плечо мятежника. Мятежник видит, как солдат Союза поднял винтовку, и, подхватывая игру, поднимает собственную винтовку и кладет себе на колени. Он смотрит на солдата Союза, пытаясь смутить его насмешкой.

На рис. 5.3 изображен один из вариантов схемы для этой сцены.

Рис. 5.3