Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Если муж соврал, у него должно было быть веское основание, и она к этому не причастна.

Визуальная информация: Дрей ищет в смартфоне диктофон, готовясь записать разговор. Она может нечаянно открыть на несколько секунд фотографии семьи.

Что она узнает?

Она узнает, что ее брак — фальшивка. Ширма для чего-то еще.

Визуальная информация: ей показывают фотографии, которые подтверждают, что ее муж ведет двойную жизнь.

Что должна узнать публика? И когда?

Публика должна узнать, что Дрей способна разоблачить своего мужа, а потому может оказаться под угрозой.

Визуальная информация: Дрей требует отдать ей фотографии. Это означает, что она собирается использовать их, а это приведет к конфликту.

Что публика должна почувствовать?

Симпатию к Дрей, а также страх из-за того, что она может сделать.

Визуальная информация: нужно придумать какую-то ошибку, которую Дрей совершает в общении с информатором, — это сделает ее уязвимой.

Как мы видим, визуальная составляющая не была основательно проработана, но процесс запущен.

Вот некоторые из появившихся идей: возможно, информатор маскируется — носит худи [33]и очки (да, даже ночью); Дрей оказывается в гораздо более рискованной ситуации, чем ожидала. Так усиливается напряжение сцены.

Изначально маяк в сценарии был заброшен, но, возможно, он все еще работает. Тогда прожектор на вершине маяка будет вращаться. От него будет идти луч света, панорамирующий над головой Дрей, пока она приближается к нему. Она встречает информатора, его фигура погружена в темноту, но каждые десять-пятнадцать секунд луч вновь освещает кадр на несколько мгновений. Луч, проплывающий мимо информатора, выхватывает его из темноты, а затем движется дальше. Луч становится «моментальным кадром». У режиссера появляется возможность сконцентрировать внимание Дрей в момент, когда луч высвечивает отдельные части фигуры информатора.

Здесь стоит закончить, но тот же принцип можно применить к цветовому решению сцены, размещению камеры, субъективной съемке [34], музыке и звуковым эффектам.

Каждый режиссер сам вырабатывает метод работы над режиссерским сценарием перед началом съемок. Одни используют раскадровки, другие создают монтажный лист или схему с видом на локации сверху, на которой отмечены все расстановки камеры. Есть много способов превратить сценарий в сцены, и метод может меняться от проекта к проекту. Предлагаю несколько способов разработки сцены. Это лишь примеры полета фантазии, основанные на сценарии, но им не ограниченные.

Давайте применим различные методы планировки кадров для гипотетического сценария фильма под названием «Аппоматтокс», события которого основаны на капитуляции Роберта Ли перед Улиссом Грантом в здании суда в городе Aппоматтокс по окончании Гражданской войны 9 апреля 1865 года.

Режиссер много раз читает сценарий, вносит правки, обсуждая их со сценаристом. Он понимает, как придумать решение сцены. Он делает пометки на полях сценария, где разъясняет некоторые идеи. В конце концов он переносит их в отдельные блокноты с фотографиями, скетчами и другими референсами. После этого он посещает места натурных съемок: здание суда Аппоматтокса и другие локации — и делает фотографии каждой из них. Теперь режиссер готов начать работу над покадровым планом сцен фильма.

План включает в себя описание мизансцены и крупность кадра, обоснование выбора объектива и ракурса. Например: «Общий план, снимаемый длиннофокусным объективом, сжимающим глубину пространства. Камера снимает со среднего верхнего ракурса отряды Союза, на переднем плане расположены деревья. Камера панорамирует за всадником, который въезжает в кадр справа».

Это традиционные описания визуальных параметров кадра. Однако главная задача режиссера — решить, как визуальные параметры будут определять повествование. Следующее упражнение — перефразирование обыкновенного описания кадра в драматургических терминах — хороший способ улучшить навык определения взаимосвязи между визуальными и драматургическими элементами. Четыре визуальных параметра, представленные ниже, соответствуют четырем эквивалентным повествовательным параметрам.

1. Визуальный параметр: где расположена камера?

Повествовательный параметр: с чьей точки зрения мы смотрим на событие?

2. Визуальный параметр: какова крупность плана?

Повествовательный параметр:с какого расстояния мы наблюдаем за действующим лицом сцены?

3. Визуальный параметр:каков ракурс?

Повествовательный параметр: каковы наши взаимоотношения с действующим лицом?

4. Визуальный параметр: мы будем делать межкадровый монтаж или внутрикадровый?

Повествовательный параметр: сопоставляем ли мы точки зрения?

Все эти вопросы так или иначе пересекаются, но, ответив на каждый из них, мы посмотрим на материал с новой стороны. Теперь попробуем разобрать эти вопросы на материале отрывков из «Аппоматтокса».

После того как режиссер второй раз посетил локации и принял предварительные решения о продакшне, исходя из бюджета фильма, он создает реалистичный покадровый план. Сначала размещает на рабочем месте фотографии локаций и другие материалы. Затем составляет перечень изображений (не покадровый план), основанный на идеях, пришедших ему во время чтения сценария. Заметки можно делать на пронумерованных карточках с фото. На каждой карточке — по одному изображению. Это упражнение похоже на метод свободных ассоциаций: режиссер фиксирует свои чувства к персонажам, их позы, то, на что они смотрят, или то, как выглядит локация. Иногда может пригодиться личный опыт. Например, режиссер вспоминает, как потерпел поражение после драки в школе и как на него смотрели сочувствующие друзья. Он составляет описание этого потенциального кадра на карточке. Наконец, режиссер указывает конкретные идеи по кадру или композиции на миниатюрных скетчах, которые он создает сам, если умеет рисовать.

Режиссер вносит конкретику. Возьмем образец сценария 1 из «Аппоматтокса» и продемонстрируем, как может работать режиссер.

Мы позади небольшой линии обороны войск Севера. Солдаты в тишине наблюдают за движением по полю четырех всадников, машущих флагом перемирия. Один из всадников — генерал Роберт Ли. Строй медленно расступается, пропускает всадников. Солдаты поворачиваются и смотрят, как Ли съезжает по склону позади них к деревьям, обрамляющим ручей. Два солдата спускаются на пару метров по склону, чтобы взглянуть, как генерал исчезает в лесу, залитом ярким солнечным светом.