Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

С помощью описанных связей мы создаем иллюзию реального, материального мира из фрагментарных изображений и звуков. Предыдущие примеры показывают, как сделать убедительную копию реального мира, но и смысловые связи можно использовать, чтобы сформировать сюжет и драматургию.

Чтобы развить сюжет, нужно не только ставить вопросы, но и формировать ожидания. Например если два кадра используются, чтобы показать, как мужчина роняет стакан, вопросы и ответы служат отображением действия. Однако если мы знаем, что в одном из стаканов находится яд, мы будем бесконечно задаваться вопросами: «Кто?», «Что?», «Где?», «Когда?» и «Почему?». Когда мы смотрим фильм или читаем книгу, то опираемся на собственные знания и опыт, мы размышляем над возможными ответами на все поставленные вопросы. Почти все монтажные техники в игровом кино призваны привлекать зрительский интерес к каждому эпизоду фильма. Так фабула превращается в сюжет.

Причинно-следственный способ организации кадров — основа монтажа. Даже интеллектуальный монтаж, который, как считал легендарный режиссер Сергей Эйзенштейн, служит альтернативой причинно-следственного, управляет движением сюжета, усиливая ожидания и задавая вопросы. По мысли Эйзенштейна, монтируемые отрезки работают по модели «тезис — антитезис — синтез», где первые два кадра задают вопрос: «Какова связь между этими идеями?» Ответ, который Эйзенштейн дает в третьем кадре, — синтез, новая идея, рождающаяся из комбинации двух предыдущих. В моей книге советский и голливудский линейный монтаж не противопоставлены, но описывают вариации одной и той же модели «вопрос — ответ».

Для того чтобы создать простейшую цепочку «вопрос — ответ», нужны лишь два кадра. Например, первый кадр — человек, смотрящий в закадровое пространство; второй — предмет, на который смотрит человек. Это называется монтажом по взгляду. Цепочки могут быть какой угодно длины — для их завершения могут понадобиться десятки кадров. Они могут меняться в зависимости от порядка кадров. В фильмах таких режиссеров, как Луис Бунюэль, Альфред Хичкок, Жан-Люк Годар, Орсон Уэллс и Франсуа Трюффо, мы ценим именно то, как создаются цепочки «вопрос — ответ», вовлекающие зрителя.

Если в контекст, в котором находится кадр, внести изменения, то можно продолжить либо переработать любую цепочку «вопрос — ответ». Например, в случае эксперимента Кулешова, где актер якобы демонстрирует реакцию по отношению к еде, гробу и девушке, наша трактовка выражения его лица объясняется предположением, что в каждой сцене мужчина искренне тронут. Если добавить новую сцену, из которой мы узна́ем, что мужчина притворяется, то мы совершенно иначе будем воспринимать предыдущие сцены. Альфред Хичкок и Бастер Китон манипулировали этими незначительными на первый взгляд элементами сюжетостроения для нагнетания саспенса и создания гэгов.

Основная задача режиссера, на мой взгляд, не в визуальном создании сцены, а в формировании ее структуры — что и когда узнает зритель. Как оказалось, интересные идеи для композиции эпизода — это, как правило, следствие оригинального сценария, а не визуального решения сцен.

Ниже я привожу несколько примеров работы с эпизодами. Первый пример иллюстрирует, как повествовательный контекст и модель «вопрос — ответ» определяют восприятие сцены.

Фабула: действие происходит летом в лесу. Лора, подросток, ищет старшего брата Тома. До сих пор мы еще не видели Тома и не знаем, как он выглядит.

Кадр А:Лора входит в чащу.

Вопрос:Где Том?

Кадр Б:Лора останавливается в паре метров от опушки.

Новый вопрос:Что она увидела?

Кадр В:Том и девушка лежат на пледе.

Ответ:Лора нашла брата.

Это прямая цепочка «вопрос — ответ», и зритель легко может предугадать исход. Если немного изменить контекст, чтобы мы знали, как выглядит Том, кадр В становится ответом на кадр A и одновременно задает новый вопрос.

Кадр А:Лора входит в чащу.

Вопрос:Где Том?

Кадр В:Том и девушка лежат на пледе на опушке.

Ответ:Том здесь.

Новый вопрос:Найдет ли Лора Тома?

Кадр Б:Лора останавливается в паре метров от опушки.

Ответ:Лора нашла Тома.

Теперь, если мы увеличим длительность кадра В, прежде чем Лора появится в кадре Б, то зритель и режиссер будут знать разгадку: Том находится рядом в пикантной ситуации. Такой монтаж дает ответ прежде, чем задан вопрос, нагнетая саспенс. Этого легко добиться, меняя порядок кадров и задавая контекст.

Давайте еще раз изменим повествовательный контекст. Теперь мы знаем, что сестра ищет брата. Однако мы ни разу с ней ни сталкивались и не знаем, как она выглядит. Контекст, заданный в предыдущей сцене, оставляет местонахождение Тома неизвестным. С началом новой сцены мы получаем первый ответ.

Кадр В:Том и девушка лежат на пледе на опушке.

Ответ:Том здесь.

Кадр А:Девушка входит в чащу.

Вопрос:Это Лора?

Кадр Б:Лора останавливается в паре метров от опушки.

Ответ:Это Лора.

Показывая Тома в первом кадре, мы оттягиваем саспенс до окончания сцены. Когда Лора входит в чащу во втором кадре, мы знаем, что потенциально может произойти неудобное столкновение. Хичкок часто начинает сцены подобным образом, помещая зрителя в привилегированную (и одновременно неудобную) позицию, давая ему информацию о том, что отчаянно нужно протагонисту, но чего он не в состоянии заполучить. Усиливая этот прием, можно многократно обмануть наши ожидания, позволив Лоре обнаружить другие парочки, перед тем как она найдет Тома. Эти столкновения можно использовать, чтобы на некоторое время убедить нас, что Лора нашла Тома, а затем разочаровать, дав понять, что Лора впервые видит незнакомцев. Это значительно сузит наши возможности предугадывать развитие сюжета и сделает удивление от встречи более выраженным. В сценаристике стратегия, намеренно вводящая публику в заблуждение с целью извлечения саспенса, называется запутыванием фабулы с помощью ложных ходов.