Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

В дополнение к повествовательному контексту, создаваемому режиссером, зрители формируют собственные ожидания от сцен под влиянием общепринятых понятий морали или повествовательных клише. Режиссер может играть с этими ожиданиями, оправдывая их или обманывая.

Хичкок весьма изощренно обманул ожидания зрителей в фильме «Психо», убив Мэрион Крэйн, которая, как предполагает публика, на протяжении первой трети фильма, является протагонисткой, то есть главной героиней. Это совершенно неожиданный ход — он нарушает правила традиционного повествования. В результате зритель чувствует опустошение, потеряв ощущение морали в придуманном мире, за которым он наблюдает.

Цель этих примеров — показать, что необычно смонтированные эпизоды и повествовательный контекст используются, чтобы держать зрителя настороже, заставлять его задавать вопросы на сознательном и подсознательном уровне.

Изменяя состав цепочек «вопрос — ответ», можно менять ритм повествования, утаивая часть ожидаемой информации (или всю информацию) на протяжении нескольких кадров или сцен. В одном кадре можно задать или соединить вместе несколько вопросов или ответов. Рассмотрим примеры из нуарного сюжета.

В данном случае ответом на вопросительный взгляд в первом кадре служит выстрел. Но здесь ответ откладывается — второй и третий кадры показывают, как мужчина включает свет.

В данном случае монтаж по взгляду демонстрируется в обратном порядке, поэтому сначала мы видим объект внимания и только потом сам взгляд.

Два вопроса, заданные в этих кадрах: кто и зачем вошел внутрь? Частичный ответ — это мужчина. В третьем кадре мы видим, что у него не хватает одного пальца. В четвертом кадре мы узнаем, что он пришел сюда, чтобы забрать пистолет.

В первом кадре задаются два вопроса: кто вошел и чья рука появляется за дверью? Когда человек входит в комнату во втором кадре, мы получаем частичный ответ и узнаем, что это мужчина. Но второй кадр поднимает еще и вопрос о луже чернил на полу. В третьем кадре мужчина кладет руку на листок бумаги на столе. Это дает ответ на вопрос, связанный с личностью мужчины, поскольку мы узнаем, что это мужчина с отсутствующим пальцем. Но возникает новый вопрос: почему фрагмент письма был аккуратно вырезан? Наконец, в четвертом кадре мы узнаем, что пистолет лежит на полу. Однако возникает новый вопрос: что за женщина стоит рядом с пистолетом?

По сравнению с предыдущими примерами этот эпизод содержит гораздо больше информации при равном количестве кадров. Это доведенное до абсолюта использование цепочки «вопрос — ответ». К такой стратегии, пусть и более аккуратно, прибегали Бергман, Куросава, Дрейер и многие другие режиссеры. Они создавали психологические драмы, вовлекавшие зрителей в различные моральные дилеммы.

Представьте зрительную репрезентацию модели «вопрос — ответ»: кадры не связаны между собой последовательно, как их соединяет монтажер, но похожи на несколько наслаивающихся планов — подобно колоде карт, развернутой веером. На рис. 7.1 представлены сюжетные связи между кадрами в цепочке. Каждый соединяется со следующим по схеме «причина — следствие». С повествовательной точки зрения одни кадры более содержательны, чем другие. Кадры, остающиеся на заднем плане, не отвечают на вопросы и не задают новых, а просто подкрепляют уже имеющуюся информацию деталями.

Рис. 7.1

Модель «вопрос — ответ» скрепляет кадры в цепочку с помощью захлеста

Повествовательная техника «вопрос — ответ» часто выдает информацию не полностью, и ее «скользкий характер» может отпугнуть непосвященных, когда те будут читать сценарий, просматривать покадровый план или раскадровку. Сценаристы, режиссеры и монтажеры избегают нестандартных цепочек «вопрос — ответ», потому что ошибочно полагают, что готовый материал будет доступнее для зрителя. Примером этого может служить классический заявочный план в начальной сцене. Сцена заканчивается, когда мы узнаем, что актриса направляется в театр, чтобы заменить заболевшую коллегу. В начальном кадре следующей сцены мы видим театр. Эта знакомая цепочка просто показывает нам то, чего мы ждем (актриса идет в театр), не увеличивает ожидания и не ускоряет повествование. Если же театр покажут нам в нескольких кадрах, задающих вопросы, то зритель соединит фрагменты в единую мысль. Давайте рассмотрим, как можно сообщить о театре.

• Крупный план нескольких скомканных программок на земле.

• Крупный план театральных задников в мусорных контейнерах в переулке за театром.

• Крупный план пустой вывески, из которой выдернули бо́льшую часть букв, что означает отмененное выступление.

Это альтернатива заявочному кадру, показывающему фасад театра с перекрывающим входные двери баннером, на котором огромными буквами написано: «Закрыто». Все варианты — привычные способы показать, как кто-то прибывает к театру. Последний из них — не конкретное решение, а пример, как линейное сюжетостроение должно вовлекать зрителей.

Прямо пропорционально тому, как вы используете «последовательную непоследовательность», растет сложность работы над ней — приходится много планировать. Как уже говорилось ранее, в сложных последовательностях вопросы и ответы наслаиваются от кадра к кадру. Именно наслаивание между кадрами ограничивает монтажные варианты до четко разработанного плана. С другой стороны, отбракованные варианты чаще всего самые банальные. В каком-то смысле «обыкновенные» монтажные фигуры легко заменимы именно потому, что в них недостает связующих взаимоотношений, предлагаемых сложными моделями «вопрос — ответ». Теперь обратим внимание на то, что в английском языке называется coverage of action, съемкой дополнительных вариантов планов для последующего монтажа