Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Посмотрим, что дает изменение крупности планов в этих последовательностях (кадры 1–3 и 4–6 на рис. 8.1. В каждой цепочке мы ощущаем разное течение времени. Например, между кадрами 1 и 2 происходит незначительное изменение крупности и кажется, что время течет медленно, пока дом не «выпрыгивает» вперед на 3-м кадре. Вторая последовательность более динамичная, во многом потому, что изменение крупности на 6-м кадре более ощутимо. Оцените воздействие на зрителя, которое оказывает отъезд камеры от дома, для этого посмотрите на кадры в обратном порядке — справа налево.

Рис. 8.1

Первый вариант

Забудем на секунду об анализе и взглянем на каждую последовательность как на законченную фразу. Один из навыков, необходимых для режиссуры, — развитие интуитивного ощущения общего перцептивного воздействия сцены. Попробуйте представить кадры со звуком и саундтреком, отдельно для каждой из этих последовательностей. Пройдитесь по ним, как если бы вы их монтировали. Этот навык потребуется вам, чтобы превратить текст сценария в раскадровку.

Ниже представлен более разнообразный набор кадров (рис. 8.2). В предыдущих примерах в каждой цепочке дом приближался, но новой информации о нем не давали. Теперь в кадрах 3 и 6 добавлен крупный план, и мы видим табличку с надписью «Продается». Крупность плана существенно меняется: с каждым кадром камера приближается примерно на четыреста метров. Теперь закройте рукой кадры 2 и 5 и посмотрите на получившиеся пары 1–3 и 4–6. Видите, какой «прыжок» можно совершить без потери пространственного единства?

Рис. 8.2

Второй вариант

Теперь сравним четыре последовательности (рис. 8.3). В первой показано изменение крупности плана с верхнего ракурса (кадры 1–3). В кадрах 4–6 панорама на одной крупности. Теперь совместим эти два подхода, совершив извилистое приближение, как на кадрах 7–9.

Рис. 8.3

Третий вариант

Наконец, в кадрах 10–12 мы смотрим с трех ракурсов: верхнего, объективного и нижнего.

В следующих двух последовательностях мы переходим от крупного плана к общему, то есть камера отъезжает (рис. 8.4). В обоих случаях два объективных ракурса монтируются с верхним. Этот прием придает монтажной цепочке большую динамику. Контраст в движении — ценный визуальный эффект, демонстрирующий силу простого изменения ракурса. В обоих примерах первые два кадра задают линию движения. В третьем кадре мы ожидаем, что прямая линия движения продолжится по направлению от входной двери, но вместо этого происходит разрыв в масштабе и ракурсе.

Рис. 8.4

Четвертый вариант

В следующей цепочке мы покажем детали локации, из которых зритель сформирует целое. Этот способ основан на иконографическом, абстрактном использовании изображений. Начнем с кадров, вызывающих ассоциации с домом. Чтобы сфокусироваться, создадим фабулу. История такова: развод поделил семью надвое, и дом, где она жила, выставлен на продажу. Далее следуют изображения, отображающие, как мне кажется, один из вариантов сюжета.

1. Ржавый велосипед, забытый снаружи.

2. Упавший на землю почтовый ящик.

3. Неразобранная почта, сложенная кучей на крыльце.

4. Сломанные оконные ставни.

5. Пустые комнаты, на которые мы смотрим сквозь разбитые окна.

6. Табличка с надписью «Продается».

7. Отсоединенный провод кабельного телевидения.

8. Пустая перевернутая собачья конура.

9. Следы вандализма (граффити на внешней стороне дома).

10. Коробки с мусором.

Раскадровка ниже основана на некоторых из перечисленных идей (рис. 8.5).

Рис. 8.5

Пятый вариант

Итак, даже при съемке простого объекта статичной камерой базовую трех- или шестикадровую цепочку можно запечатлеть несколькими способами. Один из этапов режиссерской работы — изучение вариантов раскадровок и сопоставление идей. Существует множество визуальных элементов, из которых можно составить кадр и сцену. Следующий пример показывает, как режиссер работает над созданием фильма. Вы поймете, как он думает и что чувствует. Вы сможете увидеть творческий процесс, а не только его результат.

Режиссер ищет локацию для начальной сцены фильма, сюжет которого основан на его детских воспоминаниях. События разворачиваются в пригороде. Переулок, растущие вдоль дороги деревья, свет, падающий на тротуар, — все пробуждает воспоминания. Режиссер выходит из автомобиля и идет к дому, который напоминает ему дом, в котором жила его семья. Стоя на краю лужайки, он представляет начальную сцену фильма. Он чувствует, что в первой сцене не нужно точно следовать сценарию, важнее описать настроение, дать представление о времени и персонажах.

По замыслу режиссера начальная сцена описывает утро буднего дня. Как обычно, главный герой просыпается последним. По сценарию основная часть действия происходит на кухне, реплик мало. Но пока режиссер стоит напротив дома, залитого солнечным светом, он вспоминает, как недовольны были родители, когда он оставлял в школе куртку или свитер, или забывал тетради в автобусе. Он вспоминает день, когда ему было десять лет…

В первой сцене режиссер решает ограничиться статичными кадрами с минимальным панорамированием, чтобы наблюдать за действием (рис. 8.6). Он начинает с фронтального общего плана дома в кадре 1. Через несколько секунд отец выходит наружу и направляется к гаражу. Новый кадр (2) показывает окно спальни мальчика, через которое мы видим край его кровати; отец проходит мимо. Покрывало двигается, и носок падает с кровати. Переход к кадру 3: мальчик на переднем плане.

Рис. 8.6

Первый вариант

Здесь режиссер останавливается, видя, что мизансцена не работает. Он понимает, что кадр 1 должен показывать дом в более широком контексте — пригорода и прошлого. Он видит, что второй кадр с окном слишком сложно читается, хотя ему и нравится смещение от центра — показана только часть кровати, а мальчика вообще не видно. Он решает попробовать другой вариант.