Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Постановочная система, которой мы придерживаемся, включает в себя: мизансцену — схему расположения актеров (pattern) и направление их взглядов относительно друг друга (position). Сперва разберемся с мизансценами.

Мизансцены— это простейшие способы размещения актеров согласно линии взаимодействия, они имеют прямое отношение к положению камеры.

Есть три базовых мизансцены, назовем их A, I и L. Буквы напоминают вид сверху на фигуры актеров, если мы соединим их воображаемыми линиями.

Мизансцены A и L применяют, если в сцене задействовано три или больше актеров. Единственная мизансцена на двоих — I. На рис. 9.2 представлены все три варианта.

Рис. 9.2

Варианты мизансцен

Для каждой мизансцены могут быть разные направления взглядов. Важно, что взгляды актеров соотносятся с композицией кадра: когда камера установлена для съемки определенной сцены, положения тел актеров (то, в какую сторону повернуты их головы) определяются их взглядами. Опытный режиссер одновременно будет планировать и то, куда смотрит актер, и то, где он стоит. Но вначале разберем основные варианты. Три типичных направления взглядов для мизансцены I показаны на рис. 9.3.

Рис. 9.3

Все направления взглядов для мизансцены I

Мизансцена I для двух актеров — базовый блок в нашей системе , потому что линия взаимодействия может быть установлена только между двумя людьми за один раз. Когда в разговоре принимает участие больше двух человек, линия взаимодействия проходит так, как описано в главе 6. Это очень удобно — нам потребуется выучить направления взглядов лишь для двух персонажей, а затем применить их к более крупным группам актеров. Внутри схем A и L оператор ищет линию взаимодействия между двумя актерами так же, как в схеме I, во всех случаях, когда требуется снимать цепочки крупных планов или одного персонажа.

Большинство раскадровок в этой главе подготовлены для статичной камеры. Позже мы рассмотрим, как использовать движение камеры или перемещение актеров. А пока посмотрим на несколько сцен с использованием разных ракурсов для статичной камеры.

Самое очевидное расположение людей во время разговора — лицом друг к другу (рис. 9.4). Первый вариант — снять персонажей в профиль.

Рис. 9.4

«Восьмерка», герои сняты в профиль

С композиционной точки зрения это постановочное решение противопоставляет персонажей. Мы не видим выражений лиц, за исключением тех случаев, когда камера стоит очень близко к актерам (кадр 6). Если используются отдельные крупные планы, то камера обычно перемещается за плечо для «восьмерки», хотя также допустимы отдельные крупные планы, снятые в профиль.

Следующая цепочка — классическая «восьмерка», снимаемая через плечо (рис. 9.5). Она может стать логическим продолжением кадров из предыдущего примера, снятых в профиль. Хотя оба кадра через плечо обычно снимают одновременно, чтобы использовать тот же объектив и то же расположение героев в кадре, можно смонтировать и кадры, снятые по отдельности. Правда, в сценах с продолжительными диалогами более уместна одновременная съемка на две камеры.

Рис. 9.5

Классическая «восьмерка»

Существуют два основных способа съемки крупных планов через плечо. На изображениях 3 и 4 в кадр целиком вписана голова персонажа, находящегося на переднем плане. На изображениях 5 и 6 голова закрывает треть или даже половину кадра, изолируя актера, стоящего лицом к зрителю.

В следующей цепочке кадров, снятых через плечо (рис. 9.6) с использованием той же первой схемы расположения актеров, начальное фокусное расстояние объектива — 120 мм, затем оно увеличивается до 200 мм. Результат очевиден. Обратите внимание, что это первый кадр, снятый в буквальном смысле через плечо, поскольку мы видим плечо и шею персонажа. Снимая крупный план на длиннофокусный объектив, мы создаем у зрителя ощущение близкого контакта с героями, в отличие от съемки на широкоугольный объектив.

Рис. 9.6

Вариант съемки первой схемы: «восьмерка», снимаемая на длиннофокусный объектив

Еще один вариант «восьмерки» для двух актеров, смотрящих друг на друга, представлен на рис. 9.7. Эти динамичные кадры, снятые из-за бедра, с нижнего ракурса, создают атмосферу конкуренции. Кадры 1 и 2 немного наклонены и не противопоставляют актеров так, как кадры 3 и 4, снятые на камеру, расположенную примерно в метре от земли. В кадрах 5 и 6 фокусное расстояние объектива увеличено (100 мм), чтобы персонаж на переднем плане вышел из фокуса, а фигура на заднем плане выглядела бы более четкой.

Рис. 9.7

Вариант съемки первой схемы: «восьмерка», снимаемая с нижнего ракурса

Такой вариант фронтального размещения открывает больше возможностей, чем другие, потому что в одном кадре мы видим анфасы или профили актеров. В примере ниже персонажи стоят лицом к зрителю и смотрят в камеру, установленную на капоте автомобиля. Когда актеры говорят друг с другом, они поворачиваются, и камера снимает их в профиль.

Кадры 1–3 (рис. 9.8) — простые кадры с участием двух актеров. Любой из этих кадров может стать мастер-планом, хотя кадр 1 немного широковат для привычного диалогового. Посмотрите на изображения и попробуйте представить себе диалог. Возможно, вы обнаружите, что крупность плана влияет на характер отношений между героями. Считайте, что это упражнение, прямо противоположное самому распространенному, когда требуется визуализировать сцену из сценария.

Рис. 9.8