Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 10.1

На кадрах 1 и 2 один персонаж противопоставлен двум другим. Напротив мужчины в черном, справа и слева от него, стоят женщина и мужчина в белом. Это схема A. На кадрах 3 и 4 показана иная расстановка для плана с тремя персонажами: один из них немного смещен в сторону. Это схема L. Кадры 5 и 6 иллюстрируют противопоставление, которого можно достичь, если разбить план с тремя персонажами на план с двумя и противопоставить ему крупный план. В кадрах 7–9 актеры противопоставляются с помощью крупных планов

В предыдущей главе в мизансценах с участием двух персонажей герои находились на открытом воздухе. Определив их базовые позиции, мы можем рассмотреть более сложные мизансцены.

Добавив еще одного актера, мы увеличиваем количество вариантов мизансценирования. Нет необходимости анализировать их все, потому что любую из комбинаций можно свести к одной из десяти расстановок в схеме I. Используя их, мы можем создать десятки мизансцен с участием трех человек (рис. 10.2).

Рис. 10.2

Прежде чем перейти к раскадровкам, давайте рассмотрим, как работает линия взаимодействия в сценах с участием трех актеров. На рис. 10.3 представлена типичная мизансцена с использованием схемы A.

Рис. 10.3

Определяя решение для А-мизансцены, я сначала выбрал основную позицию камеры. Несмотря на то что камера может объезжать персонажей по кругу, у сцены должно быть главное зрительское направление. В зависимости от сцены оно может измениться, но в данном случае я начинаю съемку с камеры 1. Актеры А и Б ведут диалог, камеры 1 и 2, снимающие их через плечо, находятся по разные стороны от линии их взаимодействия. Затем актер Б разговаривает с актером В, и между ними устанавливается новая линия взаимодействия. С какой стороны мы разместим камеру? Здесь пригодится основная позиция камеры. Вместо того чтобы устанавливать камеру в новой позиции вне актеров А и Б, как мы это сделали для актеров А и В, мы останемся на стороне актера А. Когда актер Б разговаривает с актером В, мы остаемся на стороне актера Б и используем камеру 2. Как насчет камеры 3? Нужна ли нам она? Учитывая, сколько возможных планов у нас уже есть, от нее можно отказаться. Задачу можно решить и иначе, но важный урок будет таким: каждый раз после установки новой линии взаимодействия повторяйте съемку с прежних позиций камеры.

В следующих примерах мы рассмотрим как популярные, так и малоизвестные варианты размещения трех актеров в сцене.

На раскадровке, представленной на рис. 10.4, использована та же мизансцена, что и на рис. 10.3. Кадр 1 — единственно возможное расположение камеры и актеров, при котором зритель сможет отчетливо видеть всех персонажей. Очевидно, это мастер-план.

Рис. 10.4

А-мизансцена (первый вариант). Кадры 1–5

В цепочке кадров 2–5 после мастер-плана используются средние и крупные планы. Они, во-первых, фрагментируют пространство, а во-вторых, не позволяют видеть в одном кадре говорящего актера и слушающих его. Сравните эту последовательность со следующей.

В шести кадрах на рис. 10.5 для создания единого пространства используются планы через плечо. После мастер-плана весь разговор можно снять «восьмерками», включая в кадр для темпоритма то двух, то трех персонажей. Схема расстановки камер здесь такая же, как и для двоих участников из предыдущей главы с использованием I-мизансцены.

Рис. 10.5

А-мизансцена (первый вариант). Кадры 6–11

В этой мизансцене (рис. 10.6–10.10) использована схема расстановки актеров A. Фигуры противопоставлены друг другу, как во время собеседования или официальной встречи. Это еще один популярный вариант расположения актеров вне зависимости от того, стоят они или сидят. Обратите внимание: линия взгляда мужчины в кадре 1 располагается близко к камере, поэтому он беспрепятственно устанавливает контакт со зрителем. В кадре 2 мы видим женщин в профиль. Выглядит так, словно женщины слушают, а мужчина говорит. В кадре 3 это соотношение сохраняется, несмотря на то что мы не видим лица мужчины, — на это намекает ракурс сверху, ограничивающий для обеих женщин возможность говорить.

Рис. 10.6

А-мизансцена (второй вариант). Кадры 1–3

Сравните кадры 4–6 (рис. 10.7) с предыдущей последовательностью. В кадре 4 устанавливается прямой контакт мужчины со зрителем. Лично мне не нравится, как используется пространство в кадрах 4 и 5. Кадр 5 был снят на 40-миллиметровый объектив, и мне он кажется искаженным. Что вы думаете о кадре 6? Взгляните на обе последовательности и сравните опыт их «прочтения». Какая из них наиболее удачная? Какими кадрами вы бы их заменили?

Рис. 10.7

А-мизансцена (второй вариант). Кадры 4–6

В следующей последовательности (рис. 10.8) присутствие мужчины, когда он не во фронтальной позиции, словно уменьшается. Ранее он контролировал ситуацию, а теперь вслушивается. Если начать последовательность с кадра, где женщина сидит лицом к камере, и смонтировать его с профилем мужчины в 7-м кадре, то женщина будет в доминирующем положении.

Рис. 10.8

А-мизансцена (второй вариант). Кадры 7–8

Две последовательности, представленные ниже (рис. 10.9), хорошо иллюстрируют, как используются спины собеседников в одном кадре. Кадр 10 в верхнем ряду — план через плечо, частично вмещающий мужчину из предыдущего кадра. Именно это я имею в виду, когда говорю о едином пространстве. На крупном плане, снятом по обратную сторону «восьмерки» (кадр 11), спина девушки не снимается — пространство прерывисто . Использование спин и других частей тела по переднему плану объединяет пространство сцены. При этом решение показать героев изолированно, использовав для этого крупные планы, как на кадрах 12 и 14, может быть оправданно с драматургической точки зрения.