Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 10.9

А-мизансцена (второй вариант). Кадры 9–14

Обратите внимание, что кадры 11 и 13 служат опорными, чтобы сфокусировать наше внимание на соответствующий крупный план (кадр 12 или 14). Направление взгляда мужчины — определяющий фактор. Монтаж по повороту его головы — сильный монтажный прием.

Наконец, нельзя не упомянуть выбор объектива. Все эти кадры были сняты на объектив в диапазоне 50–90 мм. Два кадра — 9 и 13 — самые широкие (50 мм). Если снимать их на более длиннофокусный объектив, женщины на переднем плане окажутся в более близких отношениях с мужчиной. С помощью объектива удобно управлять экранным пространством, но если делать это бездумно, возникнут пространственные несоответствия.

Давайте рассмотрим, как снимать L-мизансцену. Мы переходим от углового плана в кадре 1 к плану через плечо, снятому с нижнего ракурса в кадре 2. Теперь мы видим часть руки мужчины, а не его плечо. Так сохраняется пространственное единство начального кадра. Затем мы переходим к двум крупным планам. Обратите внимание, как с изменением крупности плана и ракурса задается ритм сцены. С каждым кадром мы приближаемся, чтобы получить крупный план девушки в кадре 4 (рис. 10.10).

Рис. 10.10

L-мизансцена (первый вариант). Кадры 1–4

Кадры 5–7 (рис. 10.11) демонстрируют, как будет выглядеть последовательность, если использовать только планы через плечо с участием трех персонажей. Так можно снять разговор целиком, но кадр 6 должен быть немного крупнее. В целом эта последовательность более спокойная, чем предыдущая.

Рис. 10.11

L-мизансцена (первый вариант). Кадры 5–7

Далее представлен еще один вариант L-мизансцены. На рис. 10.12 начальный кадр — план с участием двух персонажей. До кадра 3 мы не видим места действия полностью. Здесь контекст скрыт намеренно — интересная стратегия для начальной сцены. В кадре 1 мы видим типичное использование плана с двумя персонажами. Типичное, потому что L-мизансцена обычно группирует двух актеров вдоль длинной части буквы L. Почти всегда при его использовании двое актеров сидят или стоят, в то время как третий обращается к ним.

Рис. 10.12

L-мизансцена (второй вариант). Кадры 1–7

Сравните план с участием трех персонажей в этой последовательности с планом с участием двух персонажей в предыдущей. Оба плана с участием трех персонажей — планы через плечо. Альтернативный план изображен в нижнем ряду (кадр 7).

Важно: кадры во всех последовательностях уменьшены, так как этого требовал формат книги. В кинотеатре персонажи на них будут гораздо крупнее, а контакт между ними и зрителем — более близким.

Один из самых простых вариантов ее съемки — «восьмерка» (рис. 10.13). Если межкадровый монтаж не предусмотрен, выстраивается более сложная глубинная мизансцена. Но чаще всего лучший способ отобразить действие — планы из-за спины, планы с участием двух персонажей и крупные планы. На рис. 10.13 проиллюстрировано их эффективное использование. Добавив движение тележки и переместив актрис, мы нашли множество планов с других точек и использовали лишь один мастер-план. Позже мы разберем различные виды мизансцен, где мастер-план используется для всей сцены.

Рис. 10.13

I-мизансцена

Этот необычный для диалога способ съемки я включил в книгу, чтобы показать, как снимают глубинную мизансцену и какие при этом используют объективы.

На кадрах 1–4 (рис. 10.14) линия взаимодействия установлена между мужчиной и двумя женщинами. В соответствии с линией мы можем перейти к плану с двумя героинями, снятому с нижнего ракурса (кадр 3), или к последующим планам через плечо каждой из женщин (кадр 4) — они зададут новую линию.

Рис. 10.14

A-мизансцена (глубинная мизансцена 1). Кадры 1–7

Если мы хотим глубже исследовать отношения между мужчиной и женщинами, следует использовать «восьмерку». Пересечь линию можно следующим образом. Сцена начинается со среднего плана мужчины (кадр 5). Он поворачивает голову и смотрит на женщин на переднем плане (кадр 6). Через несколько секунд мужчина отворачивается, и мы видим его лицо крупным планом на кадре 7. Теперь можно перейти к планам с двумя героинями или планам через плечо из предыдущей последовательности. Еще один вариант — после 7-го кадра снять кадры через плечо по обратную сторону от женщин.

Эта глубинная мизансцена — хороший пример фронтальной съемки. Все планы берутся также фронтально. Женщина входит во двор, камера начинает наезд на нее с общего до крупного плана. После начального кадра в сцене, поставленной таким образом, для съемки всего разговора достаточно кадров 2 и 3 (рис. 10.15).

Рис. 10.15

A-мизансцена (глубинная мизансцена 2). Кадры 1–6

Кадры 4–6 иначе организуют пространство сцены. Сначала мы видим женщину на заднем плане. Мы заинтригованы ее взглядом и переходим к общему плану двух других актеров в кадре 5. Это монтаж по взгляду, но не субъективный план (для него бы потребовался обратный план). Наконец, камера отдаляется и снимает общий план — его можно использовать в качестве драматической паузы в сцене или как финальный кадр.

На рис. 10.16, чтобы получить интересные ракурсы для съемки, актеры размещаются на разной высоте. Здесь линия взаимодействия используется нестандартно: кадры 1 и 2 находятся по разные стороны от линии взаимодействия актеров. В кадре 3 сделан резкий переход к нижнему ракурсу. География сцены в кадре 1 весьма отчетлива — мы помним, в каком месте на перилах сидел мальчик. Кроме того, в кадр намеренно, в качестве ориентира, помещен приклад ружья.

Рис. 10.16