Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Если разместить камеру на расстоянии от толпы, то оператору будет удобнее работать. Пространственные отношения в кадре и между кадрами бесконечны — этому способствуют небольшая глубина резкости и невозможность определить конкретное место действия. С телеобъективом оператор незаметно работает в толпе и снимает актеров в реальной обстановке; результат вы видите на фотографиях, приведенных в этой главе (рис. 11.10).

Рис. 11.10

Раскадровка для сравнения объективов

Чтобы снимать на телеобъектив, нужно держать камеру не в эпицентре действий актеров. Если камера находится посреди толпы, она должна располагаться на большом расстоянии от актеров, чтобы они попали в кадр, а потому нужна многочисленная массовка, заполняющая пространство между камерой и актерами. Следовательно, кадры с персонажами внутри толпы, снятые на телеобъектив, должны быть аккуратно поставлены, чтобы между камерой и актерами проходило правильное количество людей. В данном случае десять-пятнадцать человек вполне могут заменить толпу.

С широкоугольным объективом работать гораздо сложнее. Обычно камера находится в гуще действия, близко к объекту съемки. Как и в случае с кадрами, снятыми на телеобъектив, массовка должна быть тщательно распределена между камерой и персонажем. Бо́льшая глубина резкости и четкость линзы дают меньше вариантов размещения. Положение актеров становится критически важным, любое изменение может разрушить кадр. Если камера и персонаж подвижны, то нужна многочисленная массовка, а поскольку камера находится в гуще действия, четвертной поворот забирает девяносто градусов пространства. Для заполнения этого пространства могут потребоваться десятки или сотни человек. Камера и команда обычно работают сообща: когда перемещают тележку или осветительные приборы, большинство актеров массовки должны на время уходить с площадки.

У нормального объектива есть значительные преимущества — он создает понятную географию, а также выдает неискаженную картинку. Обычно для съемки всей картины действия необходим широкоугольный объектив, а диалоги можно снять на телеобъектив. Рассмотрим примеры кадров.

Стрелка на рис. 11.10обозначает персонажей в кадре. Кадр 1 — общий план актеров со спины, снятый на объектив 35 мм. Кадр 2 сделан сквозь парадное шествие, персонажи размещаются внутри действия, их снимают на 40-миллиметровый объектив.

В кадре 3 мы вновь находимся на той же стороне улицы, что и наши персонажи. На этот раз используется длиннофокусный объектив — для того чтобы приблизить задний план. Необычный эффект (персонажи находятся слегка в расфокусе) достигается за счет небольшой глубины резкости. Некоторые режиссеры запрещают снимать главных героев в расфокусе, даже если они остаются в центре внимания. Я же считаю, что зритель легко узнает персонажей по одежде или внешности, которые он видел в предыдущих кадрах. Кадр 4 снят на 500-миллиметровый объектив по противоположную сторону улицы. Двое зрителей на переднем плане служат обрамлением. Кадры 5 и 6 сняты по периметру действия, почти в гуще, на 50-миллиметровый объектив.

Завершим сравнение объективов. Первый кадр снят на 40-миллиметровый объектив (рис. 11.11), фигуры находятся на среднем плане; второй — на 50-миллиметровый объектив (рис. 11.12), фигуры находятся на переднем плане; последний — на 300-миллиметровый объектив (рис. 11.13), фигуры находятся на заднем плане.

Рис. 11.11

40-миллиметровый объектив

Рис. 11.12

50-миллиметровый объектив

Рис. 11.13

300-миллиметровый объектив

В начале 1930-х годов актер и танцор Фред Астер ушел с Бродвея, чтобы сниматься в фильмах-мюзиклах голливудской студии RKO Pictures. Свои мысли о кино и танце он тогда выразил так: «Танцевать будет либо камера, либо я». Эта фраза — не только хороший совет для хореографов, она кратко описывает два основных способа режиссуры движения в кадре: двигается либо камера, либо персонаж.

В трех предыдущих главах, посвященных постановке диалогов, мы создавали последовательности, выбирая различные ракурсы камеры, направляя таким образом внимание зрителя. Мы перемещали камеру и снимали актеров, находящихся на одном месте. Но есть и другой способ выстраивать действие: перенаправлять внимание зрителя от одного персонажа на другого, перемещая героев в рабочем пространстве камеры. Два подхода часто совмещают, чтобы создать динамичную сцену. Мы можем чередовать точки зрения, перемещать актеров в кадре и двигать камеру с помощью тележки или крана. Три перечисленных способа фиксации действия составляют весь спектр постановочных техник для камеры и персонажа.

На рис. 12.1 кадры 1 и 2 демонстрируют простую «восьмерку». Это очевидный способ постановки диалога, когда персонажи неподвижны. В альтернативном варианте (кадры 3 и 4) персонажи двигаются во время разговора. Когда мужчина поворачивается в кадре 4, мы получаем фронтальную композицию, для которой в предыдущем случае требовался новый кадр.

Рис. 12.1

Кадры 1 и 2 образуют «восьмерку». Кадры 3 и 4 — фрагменты одного кадра, в котором мужчина поворачивается лицом к камере. Во втором случае подвижная мизансцена позволяет достичь того же результата, что и при монтаже

Аналогичный вариант сцены, где движения актера заменяют монтаж, показан на рис. 12.2. На этот раз девушка на заднем плане выходит к камере на крупный план. Мужчина, стоящий спиной к камере в кадре 1, поворачивается, и они оба оказываются лицом к камере. Таким образом, мы получили средний план через плечо, крупный план и план с двумя персонажами, ни разу не прибегнув к монтажу.

Рис. 12.2

Кадры 1 и 2 сняты по отдельности; в кадрах 3 и 4 мы используем движение: снимаем актеров в разных положениях и различными планами, как если бы мы меняли точки съемки

Эти примеры дают общее представление о подвижной мизансцене. Единственный критерий, которому должны соответствовать движения актера, — обоснованность. Немотивированные движения подпадают под категорию клише или действий, которые актер делает для драматического эффекта. Например, персонаж может зажигать сигарету (классическое клише 1940-х годов) или передвигаться по спальне, пытаясь одеться и не опоздать на работу. Не стоит придумывать искусственное действие просто ради движения в кадре. Если сюжет, актеры и режиссерский процесс находятся в равновесии, в этой гармонии рождаются идеи для действий, точно отражающих человеческое поведение.