Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 13.2

Круг (овал) обозначает основное пространство, преодолеваемое актером во время движения

Камеры A, Б и В располагаются внутри действия. Чтобы снять, как актер идет от телефона до машины, камера должна панорамировать, пока не достигнет границ круга. Кроме того, мужчину будет видно либо лучше, либо хуже, в зависимости от того, направляется он к камере или от нее. У действия есть начало, середина и конец, как у полноценного сюжета. Когда камера находится внутри действия, это также влияет на зрительское восприятие. Съемка с позиций A, Б и В заставляет зрителя идентифицировать себя с коммивояжером. Кадры с позиций Г, Д и Е будут сняты в режиме отстраненного, более нейтрального наблюдения.

Если режиссер использует подходящий широкоугольный объектив, то камера, находящаяся вне действия, с помощью небольшой панорамы (или без панорамирования вообще) может охватить все перемещения актера. Камера вне действия держит один статичный, ограниченный кадр перемещения мужчины, а камера внутри действия может совершить панораму на сто восемьдесят градусов, чтобы запечатлеть то же самое действие. К тому же, когда съемка ведется вне действия, на протяжении кадра размер актера почти не меняется; когда же камера находится внутри, изменения будут значительными.

Когда в сцене занято несколько актеров, круг драматургического действия задается размещением персонажей. Если внутри схем A, I или L актеры неподвижны, он рисуется четко вокруг мизансцены.

Как и мизансцены A, I и L, круг действия — это способ вычленить знакомые варианты в ситуации, когда нужно решить, как размещать камеру или персонажей. Режиссеру стоит проводить такой анализ, поскольку он позволяет найти новые решения сцены. Так режиссер получает возможность выстраивать сложную мизансцену.

Чтобы понять, что такое круг действия, научитесь смотреть сцены из кинофильмов и телепередач в категориях пространства. Попробуйте визуализировать географию локации и размещение камеры в этом пространстве. Обращайте внимание, где располагается камера в каждой сцене, снятой в интерьере. Отмечайте, как каждая новая локация показана в начальных кадрах. Вскоре вы начнете понимать, как режиссер выстраивает конкретное пространство и как оно влияет на повествование.

Например, оператор Гордон Уиллис часто располагает камеру глубоко внутри круга действия и позволяет актерам скользить вокруг нее, как если бы они были невольными свидетелями происходящего на экране. В результате получается мизансцена, в которой актер проходит в нескольких сантиметрах от объектива, на несколько секунд заслоняя собой задний план. Режиссер Джим Джармуш, напротив, предпочитает держать камеру на расстоянии от действия, часто прибегая к статичным отчетливым кадрам, напоминающим панели комиксов. Джармушу нравится оставаться вне круга действия на протяжении целых сцен. Изучив творчество таких режиссеров, как Бернардо Бертолуччи, Отто Преминджер, Дэвид Линч, Спайк Ли и Франсуа Трюффо, вы соберете коллекцию способов презентации пространства.

Исследуя, как разные режиссеры создают мизансцены в комнатах, можно увидеть, что существуют три позиции для камеры: передний, средний или задний план. На рис. 13.3 изображен вид комнаты сверху. Одна камера располагается рядом с дверью, вторая — в центре комнаты, третья — у противоположной от двери стены. Если актер входит в комнату и садится за стол, выбор точки съемки определяется тем, подходит актер к камере (Б или В) или отдаляется от нее (A). Поскольку комната небольшая, все три точки съемки находятся внутри круга действия.

Рис. 13.3

Показав зрителям локацию с помощью одной из трех базовых позиций камеры, мы переходим к размещению актеров. На рис. 13.4 изображены три схемы, каждая из которых представляет один из трех основных вариантов использования круга действия. Неважно, какую из мизансцен (A, I или L) мы выберем. В данной ситуации нас интересует, внутри или вне действия располагается камера. Например, у нас могла бы быть тесная A-схема, в которой актеры стоят рядом, или A-схема, где они находятся в разных концах комнаты. При использовании любой мизансцены камера может располагаться внутри или вне действия.

Рис. 13.4

Режиссеры, снимая глубинную мизансцену, преследуют две цели: использовать внутрикадровый монтаж и сделать акцент на драматургии сюжета. С визуальной точки зрения глубинная мизансцена использует разницу в масштабе актеров на переднем и заднем плане, что обычно можно сделать только с помощью монтажа по крупности. Это видно в нескольких мизансценах, проиллюстрированных в предыдущих главах. Хотя и кажется очевидным, что актеры на переднем плане выглядят в кадре внушительнее, чем актеры на заднем, на них можно направлять внимание зрителя с помощью освещения, глубины резкости и нарративного контекста. В мизансцене, где актеры совершают движения, они могут поменяться местами на переднем и заднем плане или встретиться на среднем плане, встав на одинаковом расстоянии от камеры.

Например, Жан Ренуар и Орсон Уэллс снимали глубинные мизан-сцены по-разному. В фильме «Правила игры» Ренуар передвигал актеров с переднего плана на задний, тогда как камера оставалась на одной точке. Так он перенаправлял внимание зрителя от одной локации к другой и развивал сюжет. Уэллс, напротив, закреплял актеров на переднем и заднем плане. В фильме «Гражданин Кейн» режиссер с помощью этого приема эмоционально отделял главного героя от персонажей вокруг него. Ближе к концу фильма Кейн и Сьюзан Александер находятся в глубинной мизансцене в разных концах огромной комнаты, камера помещает каждого из них в отдельное пространство. Уэллс использует пространство для того, чтобы разделить персонажей; Ренуар — для того чтобы они пересеклись.

Другой, более концептуальный, вариант использования глубины кадра — связывание идей через пространство. Например, часы на переднем плане кадра напоминают зрителю, что старику на заднем плане жить осталось недолго. Не нужно ограничиваться лишь двумя уровнями смысла — кадр можно поделить на столько планов, сколько нужно режиссеру.

Глубинную мизансцену часто путают со съемкой с использованием большой глубины резкости. Их часто применяют вместе, но это не одно и то же. Иногда при съемке глубинной мизансцены передний или задний план находятся слегка в расфокусе по эстетическим соображениям. А иногда режиссеры переключают внимание зрителя, смещая фокус с дальнего на ближнего персонажа. Изображение с большой глубиной резкости — прием, ассоциирующийся с творчеством Орсона Уэллса, Уильяма Уайлера и оператора Грегга Толланда. Для того чтобы добиться такого эффекта, используют объектив с коротким фокусным расстоянием и устанавливают на нем маленькое значение диафрагмы, чтобы держать передний и задний план в фокусе. Когда в 1940-х годах прием оформился в отдельный постановочный стиль, съемка с применением большой глубины резкости была передовой технологией. Сегодня благодаря высокой чувствительности пленки (а следовательно, уменьшению диафрагм и увеличению глубины резкости) диапазон фокуса стал существеннее, и снимать с большой глубиной резкости теперь гораздо проще. Поскольку у любого объектива есть ограничение по доступной глубине резкости, были разработаны особые техники съемки для достижения этого эффекта.