Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

На рис. 12.7 показано движение мужчины на заднем плане вокруг главного героя. Бо́льшая часть перемещений персонажа на заднем плане происходит за границами кадра. Камера наезжает и снимает крупный план фигуры на переднем плане, так что мы видим его реакцию на длинную речь, которую произносит актер на заднем плане, выходя за границы кадра.

Рис. 12.7

Стрелка обозначает движение актера на заднем плане. Он один раз проходит перед камерой, прежде чем вновь войти в кадр справа. Единственное, что указывает на его местонахождение — движение головы или глаз актера на переднем плане, следящего за тем, как перемещается его коллега

Реакция актера — не обязательно крупный план лица. Это может быть детальный план рук, нервно перебирающих ключи от машины; кадр нетерпеливо постукивающей ноги или любое другое визуальное физическое выражение чувств. Если реагирующий персонаж смотрит на огонь в камине, мы можем вместе с ним какое-то время наблюдать за пламенем или увидеть кадр с пеплом. Смотря на камин с его точки зрения, мы лучше поймем и его реакцию.

Камера, следящая за персонажем, находящимся в центре интереса, может перемещаться между другими актерами, с тем чтобы персонаж управлял их реакциями. Это можно снять с помощью одного кадра. Центральное действующее лицо не обязательно должно эмоционально доминировать, но оно может знать что-то, что важно для других персонажей. С практической точки зрения преимущество этой мизансцены в том, что движется лишь один актер, в то время как остальные статичны.

Пример движущегося центрального действующего лица — сержант-морпех, третирующий новобранцев (сцена, которую мы не раз видели в кино). Если камера панорамирует за сержантом на общем плане, пока он входит и выходит из небольшой группы рядовых, то на заднем плане будут их лица. Такой план открывает много возможностей: вы одновременно включаете в сцену действия центрального персонажа и реакцию на них, используя различные варианты композиции кадра.

Для кино многословие — это чистый вульгаризм. Фильм с речевым общением слишком информативен, поэтому время от времени необходимо смягчать выразительную энергию слов, подчеркивая и другие элементы драматургии. Размещая актеров и выбирая положение камеры, вы можете перенести часть действия на задний план, даже если в нем есть важные реплики персонажей.

Бытует заблуждение, что эти реплики нужно снимать крупным планом. Но люди часто внимательнее слушают человека, который говорит тише всех. Для режиссера это значит, что не надо использовать крупные планы для драматизации речи героя. Иногда маленький жест — самый выразительный.

Мы изучили схемы съемки для движения в кадре, затем рассмотрели, как совместить несколько статичных мизансцен в одном длинном кадре, если актеры не статичны Этот подход изучает скорее персонажа в пространстве, нежели само пространство. И хотя он позволяет нам контролировать композиционные элементы кадра, мы недостаточно полно исследовали мизансцену, если не рассмотрели пространство, в котором двигаются актеры.

Наверное, для вас не станет неожиданностью, что режиссеры мейнстримных игровых фильмов часто снимают диалоги, используя всего пять или шесть планов для одного актера. Это свидетельствует о неуверенности, невозможности отстоять режиссерское мнение. Конечно, если бы кадры оценивались исключительно по их изобразительным параметрам, режиссер и оператор могли бы выработать десятки, возможно, сотни интересных композиций. Мы уменьшим разброс, оставив только те варианты, которые соответствуют базовым пространственным правилам.

Вне зависимости от того, какое кино вы снимаете, у пространства перед камерой есть границы, в пределах которых происходит действие сцены. Для того чтобы организовать пространство сцены, разделим область действия на три составляющие. Мы будем использовать традиционные понятия глубины из изобразительных искусств: передний план непосредственно перед объективом, средний план и задний — в отдалении от камеры. При постановке действия для камеры эти понятия приобретают особое значение. Проще говоря, круг драматургического действия любой сцены определяется размером и формой пространства, в котором это действие происходит.

На футбольном стадионе пространство четко разграничено. Игроки находятся на поле, фанаты — на трибунах. Допустим, что игра — это центр внимания, тогда существует только два способа наблюдать за ней — снаружи в качестве зрителя или изнутри, глазами игрока на поле.

«Внутри» или «вне» действия — два основных способа, с помощью которых камера может фиксировать действие и пространство. Варьируется «форма» действия: парад, например, можно снять как длинную линию, которая приближается к камере. Она тянется вдаль сквозь передний, средний и задний план. Второй вариант — парадное шествие пересекает пространство горизонтально, как занавес, опущенный поперек нашего поля зрения. Если же мы находимся на детской площадке возле школы, игра в салочки выглядит гораздо более бесформенной, чем парад или футбольный матч: дети бегут врассыпную, исчезая за углами здания или позади нас.

Обычно съемка внутри действия выглядит камерной в диалоговых сценах и хаотичной в экшн-сценах. Когда прибегают к субъективному плану, как это делал Альфред Хичкок, камеру часто размещают именно так. В этом случае велика вероятность, что понадобится несколько ракурсов съемки. Это подразумевает, что придется сделать полный оборот, чтобы увидеть все, что происходит внутри круга драматургического действия. Если же камера находится вне действия, она может охватить всю сцену единым общим планом.

Рассмотрим круг драматургического действия с позиции размещения камеры. Вот сцена: мужчина идет от телефона-автомата к автомобилю. На рис. 13.1 показана локация. Персонаж снят в профиль.

Рис. 13.1

Нат. Телефон-автомат — пригород

Сперва давайте договоримся: мы не сможем смонтировать несколько ракурсов, действие нужно снять с помощью одного кадра. Вид сверху на рис. 13.2 показывает варианты расположения камеры внутри и вне круга драматургического действия. Величина круга задается пространством, которое актер преодолевает по пути к машине. Если он по какой-то причине сойдет с каменной дорожки, это пространство попадет в круг действия.