Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Есть несколько альтернатив широкоугольным объективам для съемки с большой глубиной резкости. В фильме «Гражданин Кейн» планы с необычной резкостью были сняты при помощи встроенных в камеру приспособлений — подобные кадры нельзя было снять на широкоугольный объектив. Для того чтобы получить их, пленку дважды подвергали воздействию света в закрепленной на штативе камере. Когда затвор открывали первый раз, одна сторона кадра была закрыта, а другая фокусировалась на фрагменте переднего плана очень близко к камере. Для следующего кадра пленку отматывали назад к начальной позиции и закрывали противоположную сторону кадра, чтобы передний план остался нетронутым, когда затвор откроют второй раз. Во время второй съемки фокусировались на заднем плане и снимали поверх прежде закрытого фрагмента кадра. Таким образом, две области фокуса совмещались на одном куске пленки, давая возможность получить кадр с глубиной резкости в разных частях кадра.

В последнем кадре фильма «Завороженный» Альфреда Хичкока мы видим мир глазами мужчины, собирающегося совершить самоубийство. Мы наблюдаем, как его рука на переднем плане поворачивает пистолет к камере (к нему самому) и нажимает на курок. Подобное динамическое расположение было обычным делом в приключенческих комиксах того времени, но Хичкок обнаружил, что не может одновременно фокусироваться на пистолете и заднем плане. Режиссер попросил художников по реквизиту сделать руку и пистолет увеличенного размера. Муляж разместили дальше от объектива, но он все же заполнял кадр, как если бы находился на переднем плане.

Одно из простейших решений для съемки в резкости как переднего, так и заднего плана — использование зональной линзы, оптической насадки в виде половины линзы, позволяющей создавать две точки фокусировки в одном кадре. Такую линзу крепят к объективу подобно фильтру. Незакрытая сторона объектива сохраняет нормальное фокусное расстояние, а закрытая — фокусируется на переднем плане. Соответственно, камера может фокусироваться на дальних и ближних объектах одновременно. Эффект не идеален. Из-за особенности использования зональных линз размывается фон со стороны ближнего объекта. Этот фон необходимо скрыть, расположив участников сцены определенным образом. Кроме того, зональные линзы используют только с закрепленной на штативе камерой, а элементы или люди на переднем и заднем плане не должны заходить за границу второй точки фокусировки.

Работа зональной линзы показана в «восьмерке» на кадрах 1 и 2 (рис. 13.5). В данном случае 40-миллиметровый объектив с диафрагмой 8 не смог удержать двух персонажей в кадре 1 — мужчина находится в расфокусе. Но в кадре 2, где используется зональная линза, голова мужчины четко обрисована, даже несмотря на то что он располагается всего в 35–45 сантиметрах от линзы. Разделяющая линия показана на кадре 3, вдоль нее заметно небольшое размытие.

Рис. 13.5

В кадре 1 голова мужчины находится в расфокусе. В кадре 2 применили зональную линзу, передний и задний план находятся в фокусе. Линзы с диоптриями можно крепить к объективу так, что разделяющая линия (кадр 3) будет располагаться в самом выигрышном месте кадра

Режиссеры Орсон Уэллс и Жан Ренуар практиковали съемку с большой глубиной резкости, а Роберт Олтмен и Акира Куросава обращались за вдохновением к документальным фильмам, перенимая их особый почерк, характерной чертой которого была съемка на длиннофокусный объектив. Куросава обогатил свой индивидуальный стиль, фундаментально укорененный в голливудской традиции, эффектом неглубокого фокуса, характерным для телеобъектива. Олтмен, напротив, работал с длиннофокусными объективами, и благодаря им создавал в своих мизансценах приглушенную романтическую атмосферу, где персонажи были едва видны сквозь призму наслаивающихся изображений и звуков. Олтмен использовал телеобъектив в документальной манере, чтобы приблизить изображение, но снимал также общие и средние планы в широкоэкранном формате, сжимая мастер-планы.

Устраняя глубину в кадре, телеобъектив показывает, что пространство за кадром очень широкое. Становится легче организовать мизансцену, если герои по бокам кадра. И сложнее, если персонажи загораживают друг друга. С телеобъективом трудно снять мизансцену с движением, поскольку только горизонтальное движение будет видно отчетливо. Персонажи, перемещающиеся из глубины кадра, будут выглядеть так, словно они возникают из нового пространства. По этой же причине тревеллинг камеры вперед будет казаться незначительным.

Тревеллинг камеры вбок усилит впечатление от глубины. Например, горизонтальный тревеллинг создаст усилит ощущение напряжения между двумя персонажами, располагающимися всего в метре-двух друг от друга. Задний план, приближенный за счет характеристик телеобъектива, становится бесконечным.

В игровом фильме ракурс может меняться по разным причинам: чтобы зритель проследил за передвижениями персонажа; чтобы выдать или скрыть информацию, дать другую точку зрения, создать визуальное разнообразие, представить локацию или изменить атмосферу в кадре. Из всего вышеперечисленного на первом месте — наблюдение за персонажем. В этом случае не столько важно пространство, где происходит действие, сколько контекст, определяющий поведение героя.

Отчасти такое разделение на кадры с персонажем и пространством — пережиток студийной системы 1930–1940-х годов. Для того чтобы сократить расходы, вместо дорогостоящей съемки на локации диалоговые сцены снимали в студийных павильонах, а позже перемежали их кадрами натурных съемок, создавая иллюзию пространственно однородного мира. Малоубедительные кадры с автомобилями на фоне сконструированных задников никого не могли одурачить, но в любом случае все следили только за сюжетом и игрой известных актеров. Зрители покупали билеты в кино, чтобы увидеть звезд, и если игра актеров их радовала, то неубедительные детали они старались не замечать. Вводя зрителей в пространство сцены с помощью общего плана и переходя на средний план для съемки персонажей, студии экономили деньги, жертвуя выразительной силой пространственного или драматургического контекста сцены.

Сегодня сохраняется тенденция снимать по отдельности персонажа и то, что его окружает. Несмотря на то что студийную съемку заменили натурной, многие режиссеры все еще считают, что съемка актеров — это визуальная основа сторителлинга, а материал, снятый на локации, — эквивалент декораций, необходимых лишь в качестве вводных кадров.