Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Понятия «открытая» и «закрытая» по отношению к композиции кадра описывают стратегии и приемы, которые позволяют включить или исключить зрителя из экранного пространства. Открытые и закрытые композиции связаны с драматургическим кругом действия и расположением камеры внутри или вне его. Они обозначают, насколько крупным планом отображается содержимое кадра. Открытые композиции лучше подходят для включения зрителя в действие, а более широкие закрытые — когда нужно, чтобы он находился вне действия. Открытые композиции, как правило, применяют в документальном кино, где режиссер не может контролировать отдельные элементы кадра. При их использовании персонажи могут быть обрезаны рамкой кадра или частично скрыты элементами переднего плана. В закрытых композициях персонажи размещаются со всей тщательностью, чтобы обеспечивать максимальную ясность и визуальный баланс. Такая композиция встречается в случаях, когда камера располагается вне круга действия. Открытая форма создает ощущение реалистичности, а закрытая — постановочности.

Однако в этом разграничении есть исключения. На самом деле, любая композиция в определенной степени организована оператором — неважно, замечает это зритель или нет. Телевизионная реклама позаимствовала свой вид у документального кино. В рекламе композиция настолько тщательно организована, что все выглядит естественно. С одной стороны, аккуратная ненавязчивость достигается благодаря сформировавшимся у зрителей представлениям о документальном стиле и объективном репортаже. С другой, многие документалисты создают глубоко стилизованные композиции, неделями и даже месяцами ожидая благоприятных погодных условий, чтобы снять эффектные кадры. В культуре, перенасыщенной образами, все сложнее различать аутентичные и сфабрикованные открытые и закрытые композиции, поскольку специалисты, работающие с изображениями, прекрасно знают особенности восприятия и часто прибегают к различным уловкам, чтобы обмануть зрителя.

Лучшего всего считать открытые и закрытые композиции общими описаниями и помнить, что прием приобретает смысл благодаря контексту. Для режиссера, который работает с сюжетом, самый интересный аспект открытых и закрытых композиций в том, как эти приемы вовлекают зрителя и позволяет ему сблизиться с персонажами на экране. От того, как он их используют, зависит ответ на вопрос об эстетической дистанции, который мы и рассмотрим далее.

Степень, в которой произведение искусства воздействует на зрителя, называют «эстетической дистанцией». Любое взаимодействие в каком-то смысле манипулятивно, но одни произведения дают зрителю больше возможностей для рефлексии и участия, а другие меньше. Понятие эстетической дистанции в кинематографе имеет двойной смысл, поскольку режиссер, в отличие от романиста или поэта, по-настоящему создает иллюзию физической глубины и дистанции в кадре и на экране. Крупность плана, от сверхкрупного до дальнего, физически приближает зрителя к персонажам, что имеет психологические и моральные последствия.

На нескольких примерах мы рассмотрим, как расположение персонажей, выбор ракурса и объектива влияют на степень вовлеченности зрителя в пространство сцены и на то, как он будет сопереживать героям.

По сюжету мужчина и женщина просыпаются в постели. Они провели вместе ночь, встретившись накануне вечером. Мужчина знает, что женщина жалеет о том, что пригласила его в свою квартиру, и теперь, когда в комнату пробивается утренний свет, они оба боятся не оправдать ожиданий друг друга. Режиссер хочет включить зрителя в драматургический круг действия, чтобы тот почувствовал близость отношений. Поскольку сцена написана с точки зрения мужчины, режиссер решает сохранить ее на протяжении нескольких кадров.

Режиссер начинает сцену с общего плана спальни. Он делает три тестовых кадра: 1, 2 и 3 — и размещает их рядом (рис. 15.1). Он выбирает ракурс со стороны мужчины, так как сцена написана от его лица. Камера снимает с нижнего ракурса, чтобы разглядеть мужчину было легче, чем женщину. Соответственно, идентифицировать себя зритель будет именно с ним. Режиссер перебирает варианты и понимает, что в кадрах 2 и 3 персонаж снят со слишком близкого расстояния. Поскольку позднее он собирается взять крупный план, он решает, что от начального кадра крупность плана должна существенно измениться. Следовательно, он делает кадр 1 начальным.

Рис. 15.1

Открытая композиция. Первый вариант

Режиссер приближает камеру, чтобы сделать кадр с женщиной, и снимает три плана через плечо, чтобы было из чего выбирать (рис. 15.2). На каждом из них отчетливо видно, что мужчина смотрит на женщину. Обратите внимание: в кадрах 2 и 3 использована глубина резкости, чтобы выборочно выделить одного из персонажей. Считается, что актер в фокусе ведущий, но и актер в расфокусе может быть ключевым. Режиссер выбирает кадр 1, потому что хочет медленно погрузить зрителя в сцену и понимает, что на этом этапе действия кадры 2 и 3 слишком крупные.

Рис. 15.2

Открытая композиция. Второй вариант

Режиссер сопоставляет два новых кадра. На этот раз они сняты с обратного ракурса, который решено использовать после предыдущего кадра. Сохранив эмоциональную дистанцию в предыдущем кадре, режиссер хочет придвинуться ближе. Он выбирает кадр 2, его цель — еще больше вовлечь зрителя и создать визуальный контраст за счет изменения масштаба (рис. 15.3).

Рис. 15.3

Открытая композиция. Третий вариант

Режиссер пересматривает последовательность и обдумывает предыдущее решение. Ему нравится приближение и последующий переход к обратному ракурсу, но он чувствует, что крупный план мужчины, снятый с обратного ракурса, — это слишком «в лоб». А еще он думает, что женщины в кадре должно быть больше. Режиссер считает, что в кадре 2 излишне акцентируется внимание на позиции мужчины — он чересчур эгоцентричен. Режиссер пробует две новые композиции (рис. 15.4), кадры 3 и 4.

Рис. 15.4