Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Рис. 16.4

Субъективный ракурс, второй вариант

В этом случае режиссер решил разработать звуковую характеристику героя (рис. 16.5). Зритель видит и слышит все происходящее от лица мужчины. Первый кадр начинается в темноте. Слышны звуки дыхания, картинка медленно выходит из затемнения к кадрам 2–4. Виден детальный план одеяла, колышущегося в такт дыханию женщины. Это звуковой эквивалент монтажа по взгляду, начинающегося с кадра глаз. В кадре 5 появляется крупный план уха мужчины. Мы переходим к кадру 6, это крупный план женщины. Мы слышим ее дыхание. Кадр 8 — субъективный кадр плеча женщины от лица мужчины, она отворачивается от партнера. В кадре 9 мы возвращаемся к макроплану глаза мужчины, смотрящего на женщину. В кадре 10 режиссер внезапно переключается на женщину . Этот ракурс сохраняется несколько секунд, пока женщина не выходит из кадра — она садится.

Рис. 16.5

Субъективный ракурс, третий вариант

В кадре 11 женщина сидит на краю постели, затем поворачивается к мужчине в кадре 12. Режиссер переходит по взгляду к кадру через плечо. Поскольку кадр 13 находится близко к плечу женщины и расположен четко по линии ее взгляда, то мы смотрим ее глазами и идентифицируем себя с ней. На этом режиссер решает закончить; последнее, что он хочет сделать, это уменьшить количество кадров, заменив кадры 12 и 13 одним планом двух персонажей, снятым с обратного ракурса (кадр 14). Взгляд женщины и объект, на который она смотрит, совмещены в одном кадре.

Обратите внимание: несмотря на то что мы смотрим на действие глазами «третьего человека», мизансцена позволяет нам идентифицировать себя с женщиной. Визуально субъективная точка зрения принадлежит женщине, смотрящей на мужчину. Однако это лишь способ спровоцировать наш интерес — мы хотим узнать, что она думает о том, что видит. Второй предмет зрительского внимания — мысли женщины, поскольку ее реакция не выражена в диалоге или других вариантах поведения. Давая зрителю возможность погрузиться в чувства героини, эта мизансцена раскрывает возможности субъективного плана.

В следующей раскадровке женщина ищет мужчину на пляже и обнаруживает его сидящим в одиночестве на берегу. Наша задача — найти способ, чтобы зритель начал идентифицировать себя с одним из персонажей в сцене.

В последовательности на рис. 16.6 представлена классическая расстановка. В кадре 1 женщина смотрит на что-то за кадром. В кадре 2 мы видим объект ее внимания. В кадре 3 с помощью плана с двумя героями между ними установлены пространственные взаимоотношения. В этой последовательности мы идентифицируем себя с женщиной по двум причинам. Во-первых, она персонаж, вводящий нас, зрителей, в сцену. Во-вторых, направление плана с двумя героями на кадре 3 соответствует линии ее взгляда, но не целиком, потому что мы, как нейтральные наблюдатели, находимся вне круга драматургического действия.

Рис. 16.6

Первый вариант

Сравните эту последовательность со следующей (кадры 4–6), которая заканчивается новым кадром. В этом случае сохраняется линия взгляда женщины, но героиня запечатлена с обратного ракурса. Две визуальные стратегии по-разному заставляют нас идентифицировать себя с персонажем. Обратите внимание: несмотря на то что в кадре 6 мы находимся ближе к мужчине, мы не начинаем меньше идентифицировать себя с женщиной — эпизод, начинающейся с изображения героини, формирует наше восприятие.

В последовательности на рис. 16.7 мы можем увидеть, что произойдет, если начать сцену от лица мужчины. Вопрос в том, начнем ли мы идентифицировать себя с ним. Думаю, мы одинаково отождествляем себя с обоими персонажами. Чтобы проверить это, взгляните на последовательность так, как если бы вы смотрели фильм на экране. Сначала представьте длительность каждого из кадров — кадры с мужчиной должны быть дольше, чем кадры с женщиной. Теперь заново просмотрите последовательность, но сделайте длиннее кадры с женщиной (2–3). Зритель начинает идентифицировать себя с тем персонажем, которому отведено больше экранного времени. Кроме того, женщина явно смотрит на мужчину, а вот внимание мужчины сосредоточено на чем-то, чего мы не видим.

Рис. 16.7

Второй вариант

Важно, что ракурс, где мужчина снят с правой стороны, не соответствует линии взгляда женщины. Этот кадр демонстрирует, как линия взгляда определяет, с чьей точки зрения мы наблюдаем за сценой. Любая композиция кадра, указывающая на то, что персонаж размышляет, создает условия для сопоставления зрителя с героем. В эту категорию попадает сверхкрупный план глаз. Вот почему план из-за бедра женщины (кадр 3) не усиливает воздействие от монтажа по взгляду (кадр 2). Если заменить его на план через плечо, показывающий голову женщины, мы будем больше идентифицировать себя с ней.

В последнем варианте на рис. 16.8 мы совместим стратегии, представленные в первом и втором вариантах, и рассмотрим, насколько тонко можно манипулировать идентификацией. Начинаем с мужчины (кадр 1) и переходим к женщине, смотрящей на него. Если остановиться здесь, то мы будем идентифицировать себя с героиней. Монтаж по взгляду женщины приковывает нас к ней, как и последний кадр, снятый по линии ее взгляда. Но давайте пересмотрим кадры: как видно, у мужчины самый сильный, с визуальной точки зрения, крупный план, и этот персонаж присутствует в трех кадрах, в то время как женщина появляется только в двух.

Рис. 16.8

Третий вариант

Очевидно, варианты кадров и то, как они смонтированы, играют гораздо более весомую роль для идентификации с героем, чем количество отданных ему кадров. Наконец, важно, чтобы персонаж, с которым мы себя идентифицируем, был постоянно на виду. В последней последовательности два кадра с женщиной с одного и того же ракурса заставляют зрителя сильнее идентифицировать себя с ней, чем три кадра мужчины, снятых с разных ракурсов.