Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Для того чтобы понять, как режиссер может использовать камеру, выбирая ракурс, проанализируем, от чьего лица может идти повествование. Терминологию мы позаимствуем из литературы.

Образцом повествования от первого лица служат субъективные планы Хичкока, с помощью которых мы видим мир глазами главного героя. Продолжительное использование съемки от первого лица в повествовательном кино всегда было неудобным, во многом потому, что она показывала только то, что видит персонаж, а его реакцию — мимику либо жесты — мы не видели.

Съемка от третьего лица представляет события так, как если бы их увидел идеальный зритель. Этот повествовательный стиль характерен для голливудских фильмов, но его редко используют отдельно от других стилей. Чаще всего его совмещают со «всевидящим оком» или съемкой от первого лица.

Для того чтобы зритель мог увидеть события «всевидящим оком», он должен знать, о чем думают персонажи; для этого, в свою очередь, нужна подсказка — закадровый голос или изображения. Однако чрезмерная разговорчивость многим режиссерам кажется некинематографичной, и этот прием используют редко. Вообще речь в кино пока применяли только поверхностно — ни один мейнстримный режиссер игрового кино, где используется речевое общение, не разработал стиль, который изобретательно совмещал бы слова и изображения. Пространство открыто для экспериментов.

Читая роман или рассказ, мы не задаемся вопросом, от чьего лица ведется повествование, — это ясно из текста. В кино субъект не настолько четко определен. Иногда кадр передает точку зрения, расположенную где-то между третьим и первым лицом.

В монтаже самое действенное средство, помогающее понять, кто смотрит — это глаза актера на крупном плане. Рис. 16.1 — типичные планы для «восьмерки»: монтаж по взгляду. Под первым кадром — три возможных обратных крупных плана «восьмерки».

Рис. 16.1

В кадре 1 мужчина смотрит на женщину, сидящую рядом с ним в автомобиле. В кадре 2 мы переключаемся на его точку зрения и видим крупный план женщины, смотрящей на него. Поскольку это субъективный план, она смотрит прямо в камеру. Если этот план используется так, он точно снят с позиции мужчины. Сравните его с кадром 3, сделанным с отклонением на 45 градусов от линии взгляда женщины. Это, очевидно, ограниченный вид от третьего лица. Кадр не позволяет зрителю идентифицировать себя с мужчиной или женщиной. Но что если мы переместим камеру на пару градусов от линии взгляда женщины, как показано в кадре 4? В таком случае мы окажемся в более близком контакте с мужчиной (при условии что в соответствии с сюжетом крупный план — это то, что видит мужчина). Это своего рода модифицированный субъективный план.

Важно знать, что для каждого кадра есть уровни субъективности или, если выразиться точнее, уровни идентификации . Планы через плечо и планы с двумя персонажами в зависимости от линии взгляда актеров и самой истории лучше смотрятся с точки зрения одного из персонажей сцены. Чем ближе линия взгляда персонажа на крупном плане к камере, тем выше уровень зрительской идентификации .

Есть два способа сформировать зрительскую идентификацию: визуальные приемы или сюжетостроение. Визуальный контроль при помощи композиции и мизансцены заставляет зрителя идентифицировать себя с актером. Модифицированный субъективный кадр, рассмотренный выше, — пример визуального контроля с помощью положения актера в кадре.

Закадровый голос и другие монтажные приемы управляют нашей идентификацией с героем. Например, в детективе сюжет развивается на основе расследования частного сыщика. Сцена начинается, когда сыщик прибывает на локацию и заканчивается, когда он покидает место действия. Даже если подобная сцена снята с точки зрения третьего лица в закрытой композиции, нарративный контекст предполагает, что повествование ведется от лица частного сыщика.

У процессов визуального и нарративного управления субъективным ракурсом нет закрепленных правил. Они зависят друг от друга. Один из важнейших навыков, который у режиссера вырабатывается с годами, — уверенность, во многом интуитивная, в том, какой ракурс будет уместен в кадре и сцене.

В следующих примерах мы разберем работу режиссера. Давайте вернемся к сцене с мужчиной и женщиной из предыдущей главы. Первая серия раскадровок иллюстрирует субъективный ракурс. Для организации кадров используется монтаж по взгляду (рис. 16.2). Базовые принципы, приведенные здесь, также применимы к драматургическим ситуациям, которые не являются полностью субъективными.

Рис. 16.2

Субъективный ракурс, первый вариант. Кадры 1, 1а, 2

Режиссер начинает кадр 1 выходом из затемнения — мужчина как будто открывает глаза и просыпается. Кадр 1а — крупный план женщины с точки зрения мужчины. Кадр 2 — обратный крупный план мужчины. Его лицо частично закрыто одеялом. Это вариант монтажа по взгляду. В этом случае сначала появляется субъективный план, а затем взгляд того, кому этот план принадлежит.

Режиссер решает переделать сцену и начать ее с другого кадра — с женщины в кадре 3 (рис. 16.3). На этот раз мы видим только ее затылок и пальцы в волосах. Она поворачивается к камере в кадре 3, завершая движение в кадре 3а. Кадр 4 — монтаж по взгляду, но в этом крупном плане через плечо мы не видим глаз мужчины. Сравните этот кадр с кадром 2 в предыдущей последовательности. Оба обозначают крупный план женщины как субъективный план.

Рис. 16.3

Субъективный ракурс, первый вариант. Кадры 3, 3а, 4

Режиссер открывает сцену традиционным монтажным приемом, начинающимся с макроплана глаза (рис. 16.4). За ним следует обязательный возврат к субъективному плану и план с двумя персонажами, снятый через плечо. Теперь вернитесь к предыдущему варианту. Представьте, что эти варианты вам предлагает монтажер в монтажной версии, основанной на нескольких приведенных кадрах. Если сцена снята на неподвижную камеру, порядок кадров легко поменять. Если же кадры сняты с использованием зума или движения камеры, то вариантов будет меньше — при условии что вы придерживаетесь традиционного голливудского стиля.