Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

На самом деле персонаж никогда не существует отдельно от окружающего его пространства — ни в повествовательном, ни в изобразительном смысле. Если персонаж в кадре, там же находится локация — они дополняют друг друга и с творческой точки зрения неразрывны. Вместе они создают настроение и атмосферу, формируют психологические и драматургические компоненты и взаимодействуют для придания кадру нового смысла. Пространственные отношения персонажа и окружающей среды во многом определены ракурсом.

Сами по себе ракурсы не имеют значения. Устаревшее (на данный момент) мнение о том, что нижние ракурсы помещают персонажа в главенствующую позицию, а вид сверху — в позицию подчинения, верно лишь в некоторых ситуациях. Смысл кадра главным образом зависит от повествования.

Например, в фильме «Гражданин Кейн» нижние ракурсы используются на протяжении всей картины, но их значение зависит от контекста. В ранних сценах, когда Кейн еще молод и дерзок, мы испытываем смешанные чувства к тому, как он злоупотребляет властью, но в каком-то смысле завидуем его умению сохранять статус-кво в отношениях с теми, кто сильнее, например со своим влиятельным опекуном Тэтчером. В большинстве сцен потолки низкие, и кажется, будто Орсон Уэллс, играющий роль Кейна, который был весьма высокого роста, возвышается над всем, что его окружает. Ближе к концу фильма Кейна, пожилого человека, потерявшего бо́льшую часть авторитета, снимают с нижних ракурсов, но теперь огромные комнаты и залы замка Ксанаду давят на него — он кажется маленьким в сравнении с ними. Повествование разрушает стереотипы, сложившиеся в отношении съемки с нижних ракурсов.

Камера в кино — это глаза зрителя. Когда она передвигается в процессе съемки или когда используется монтаж, зритель чувствует движение и часто воспринимает изображение на экране как нечто более реальное, чем пространство кинозала. Психологи называют это явление переносом. Об этом нечасто говорят, но одна из причин, по которым меняется ракурс, — физическое возбуждение, которое зрители будут испытывать во время просмотра. Для того чтобы создать эффект присутствия, не нужны сложные движения камеры и огромные пространства. Сцена в тесной забегаловке может быть настолько же пронзительной, как и в необъятном лесу, если ракурсы подобраны с умом. Перенос заставляет зрителя увлеченно следить за перемещениями камеры или сменой ракурсов в смонтированной последовательности, так что он словно становится частью действия. Сложные сцены похожи на танец — они настолько же ритмичны и композиционно выстроены в пространстве. В них все зависит от ракурсов и перспективы.

Для того чтобы понять, как изменение в перспективе работает от одного кадра в сцене к другому, можно свести перспективу к простым формам. Как только вы освоите базовые варианты, сможете использовать их при планировании своих сцен.

Все раскадровщики и художники-постановщики знают правила перспективы и применяют их, когда визуализируют съемочную площадку и изображают ракурсы. Художник рисует раскадровку, и знание перспективы помогает ему представить разные точки площадки или воссоздать целиком воображаемую локацию. Тип репрезентации, близкий к тому, как человеческий глаз видит мир, называется линейной перспективой. Это лишь одна из многих систем — не более важная, чем другие, однако начиная с эпохи Ренессанса линейная перспектива была основным способом создания иллюзии пространства и глубины в фигуративной живописи.

Когда режиссер размещает рядом два кадра, взаимодействие между ними формирует новое ощущение пространства. Лучше всего его описывает выражение «последовательная перспектива». Так создается кинематографическая хореография, вводящая зрителя в пространство на экране, — важнейший фактор для движения времени в фильме.

Для того чтобы лучше понять, какое воздействие оказывают на зрителя разные ракурсы, взгляните на них как на исследование правил перспективы. Куб на рис. 14.1 демонстрирует базовые формы.

Рис. 14.1

Линейная перспектива

Определенные точки больше других подчеркивают глубину и объем, при этом неважно, на что мы смотрим: комнату, здание или густой лес. Пять кубов на рис. 14.1 показывают, как линейная перспектива используется для изображения глубины на бумаге. Куб А показан в прямой перспективе. Такой вид репрезентации называется ортогональным и не передает перспективу. Куб Б слегка повернут — показана укороченная боковая сторона, верхняя и нижняя линии которой сходятся на линии горизонта. Это называется одноточечной перспективой. Куб В показан в двухточечной перспективе. Куб Г повернут так, что мы видим две укороченные поверхности — возникает более отчетливое ощущение глубины. Куб Д нарисован в трехточечной перспективе, а изображение заставляет еще больше чувствовать глубину.

Теперь посмотрим на куб с различных точек зрения и используем их в качестве основы для локации в раскадровке. Вместо куба на иллюстрациях изображено здание магазина, рядом с которым на высоком столбе висит большой знак. Рисунок 14.2 показывает здание в одно-, двух- и трехточечной перспективе.

Рис. 14.2

Рассмотрим четыре варианта последовательной перспективы в форме раскадровки. Действие простое: мужчина подъезжает к магазину, чтобы позвонить. Он идет к двери, но затем замечает телефон-автомат рядом со зданием. Подходит к телефону и набирает номер.

На следующих иллюстрациях (рис. 14.3–14.6) представлено изменение кадра, создаваемое ритмическими изменениями ракурса. В голливудском стиле так формируют объем заданного пространства — передвигаясь сквозь него. Если есть движение, то есть и ускорение, и инерция, а голливудский монтаж может ввести собственные законы физики. Подобная «баллистика кадра» наиболее отчетлива в динамичных кадрах.

Рассмотрим простой ракурс на уровне глаз (рис. 14.3). В начальном кадре стены зданий подчеркивают уходящую вдаль дорогу. Ракурс на уровне глаз может быть неподвижным и служить контрастом динамичным кадрам. Сравните ракурсы на уровне глаз со снятыми под другим углом кадрами на следующих рисунках.

Рис. 14.3

Обратите внимание, что три кадра следуют друг за другом довольно гладко (рис. 14.4). Во-первых, перспектива меняется с каждым кадром. На кадре 1 изображена одна плоскость в ракурсе, на кадре 2 — две, а на кадре 3 — все три плоскости. Они сводятся в одну, а глубина резкости увеличивается с каждым нашим перемещением. Во-вторых, кадры становятся крупнее по мере того, как мы приближаемся к будке. Так создается ощущение движения вперед. Это комфортная монтажная последовательность.