Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Вспомните самый длинный и искусно выполненный кадр, который вы видели. Теперь представьте, как он выглядит на раскадровке. Поскольку на одной панели нельзя запечатлеть непрерывное движение, нужно выбрать ключевые моменты действия и нарисовать их в виде серии панелей. Это довольно просто, потому что бо́льшая часть действия внутри длинного кадра строится по уже знакомым принципам — события собраны в единое плавное повествование. Можно пойти от противного и разработать один длинный кадр из отдельных событий сюжета.

Мы уже рассмотрели необходимые для этого варианты на примере мизансцен из предыдущих глав. Для постановки движения актеров в кадре нужно лишь соединить разные статичные мизансцены так, чтобы отдельные фрагменты сцены слились в один кадр.

Выстроим простую сцену с движением актрисы. Мы будем перемещать камеру, и персонаж также будет двигаться в кадре. Принцип продемонстрирован на рис. 12.3: перемещающаяся камера снимает движение актрисы, делая один длинный кадр. На схеме изображен вид сверху, где показаны положения камеры.

Рис. 12.3

Мы начинаем с «восьмерки» и… камера делает наезд, когда девушка переходит к противоположной стороне стола

Представьте, что девушки на фотографиях разговаривали несколько секунд на общем плане через плечо (кадр 1). Вместо того чтобы снимать новый кадр с сидящей девушкой, когда она начинает говорить, мы передвигаем камеру на полтора метра, пока актриса в шляпе обходит стол и сидящую за ним девушку. В этом варианте движутся и камера, и актриса. В кадре 6 мы видим обеих актрис.

Возможно, вы узнаёте мизансцену — это пятая схема из мизансцен с участием двух актеров, описанная в главе 9. Процесс перехода персонажа на противоположную от камеры сторону называется встречным движением. В этой сцене девушка проходит мимо камеры, в какой-то момент она исчезает из кадра, но действие в целом довольно короткое, и между кадрами 1 и 6 проходит всего несколько секунд. Вариантов скорости перемещения актеров бесчисленное множество, и от их выбора зависит, на чем будет сделан драматургический акцент сцены.

Теперь мы готовы опробовать гораздо более сложную однокадровую съемку с использованием постановочных статичных схем, изученных в предыдущих трех главах. Начнем с четвертой схемы из диалоговых мизансцен ( глава 9) и совместим ее с мизансценой за столом для пикника. На следующих страницах изображено, как совместить отдельные кадры в один, если передвигать актеров и камеру.

В кадре 1 (рис. 12.4) девушка отказывается общаться со своим другом. Он садится с противоположной стороны стола в кадре 2. Схема показывает, какое движение камеры необходимо, чтобы зафиксировать это действие.

Рис. 12.4

Движение в кадре (второй пример). Кадры 1–2

Обиженный парень встает и отходит на пару шагов, продолжая разговаривать с девушкой (кадр 3, рис. 12.5). Через несколько секунд он возвращается к столу (кадр 4) и раздраженно пытается ее спровоцировать. Во время всех этих действий камера стоит на месте.

Рис. 12.5

Движение в кадре (второй пример). Кадры 3–6

Затем парень подходит к камере, и она отъезжает от него на полметра. Он становится лицом к девушке (кадр 5). Парень говорит, девушка поворачивается к нему и слушает (кадр 6). Камера возвращается к ней, оставляя парня за кадром. Когда девушка оказывается на среднем плане, камера на несколько секунд замирает.

Камера медленно выезжает перед девушкой (кадр 7, рис. 12.6), а парень входит в кадр и садится позади нее (кадр 8). Камера остается в этом положении на несколько мгновений, но когда парень опирается на стол, перемещается вслед за его движением и, когда он в последний раз обращается к девушке (кадр 9), наезжает для более крупного плана.

Рис. 12.6

Движение в кадре (второй пример). Кадры 7–11

Наконец парень сдается и встает, прощаясь (кадр 10). Камера отъезжает на полметра назад для более общего плана, а парень уходит (кадр 11).

В этом длинном кадре с движением актера мы использовали несколько различных методов, чтобы выжать максимум из движения тележки по пятиметровым рельсам. Сняли глубинную мизансцену, панораму из неподвижного положения, чтобы получить новый кадр, применили тревеллинг в обратную сторону по тому же пространству, изменив направление движения камеры; прибегли к слежению за персонажами (парнем и девушкой соответственно), а также использовали наезд на и отъезд от персонажа.

Для того чтобы снять подобную мизансцену на площадке, нужны совместные усилия режиссера, актеров и оператора. Пригодятся свежие идеи любого члена съемочной группы. Особенно важна работа оператора: он должен определить скорость и разработать тайминг движения камеры, переключать ее с одного актера на другого. Такие тонкости нельзя предугадать в раскадровке, это нужно отработать на площадке во время репетиции. Если режиссер планирует добиться результата, нужно выдвигать оператору конкретные требования.

Режиссер помогает актерам отточить игру и разобраться в сценарии, но также оценивает визуальные и технологические последствия импровизации на площадке. Ограничения, которые камера создает для актеров, обычно сковывают их, а сложная мизансцена это усугубляет. С одной стороны, режиссер хочет сделать работу проще, а с другой, у него есть план, который нужно реализовать. У этого конфликта нет универсального волшебного решения — режиссер просто должен иметь под рукой большой набор креативных решений. Давайте рассмотрим, как преодолеть постановочные клише, которые не позволяют режиссерам экспериментировать.

При съемке разговора есть два типа кадров: действие и реакция на него. Режиссеры часто слишком много внимания уделяют съемке человека, который говорит. Но на самом деле по реакции слушающего мы узнаем столько же, сколько и из информации говорящего. Зная об этом, вы сможете сделать мизансцену более свободной — говорящий персонаж не обязательно должен находиться в центре внимания.