Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

A-мизансцена (эксперименты с линией взаимодействия)

В кадре 4 линия взаимодействия установлена между двумя мальчиками на перилах, но в кадре 5 эта линия нарушается, чтобы получить кадр мальчика, стоящего на земле. Кадр 6 возвращает нас на начальную позицию, а кадр 7 вновь пересекает линию. Вероятно, в итоговой сцене будут использоваться повороты головы и другие пространственные подсказки, которые соединят фрагменты монтажной цепочки. Вам решать, подходит ли вам подобный способ съемки, нарушающий правила.

Следующая последовательность (рис. 10.17) — альтернатива предыдущему варианту. На этот раз выбор композиции большинства кадров обусловлен монтажом по взгляду. Мы начинаем с плана с тремя героями (кадр 1; третий мальчик находится за перилами). В кадре 2 мы переходим к обратному плану — мальчик поворачивает голову и смотрит в камеру. Мы возвращаемся обратно на позицию и берем мальчика за перилами крупным планом. В кадре 4 мальчик, сидящий на перилах, бросает камешек в мальчика за перилами (в кадре 5 он смотрит вверх). Камера отъезжает для общего плана (кадр 6), в это время мальчик на переднем плане окликает двух друзей. Мальчик на крупном плане оборачивается (кадр 7). В этой сцене монтаж обусловлен либо действиями, либо взглядами.

Рис. 10.17

L-мизансцена (третий вариант)

Чтобы снять мизансцены, где участвуют четыре, пять или более персонажей, используются те же схемы расстановки камеры, что и для трех человек. Но количество крупных и общих планов растет прямо пропорционально числу участников. Например, в сцене с пятью персонажами возможны пять крупных планов, девять планов с двумя героями, шесть планов с тремя и еще шесть — с четырьмя персонажами, а также один мастер-план со всеми пятью актерами, то есть всего около двадцати семи планов. Конечно, для одной сцены слишком много вариантов. Некоторые из них явно лишние, так что при съемке групп актеров из четырех человек и более нужно руководствоваться здравым смыслом и тем, насколько сцена будет понятна зрителю.

Драматургия художественного произведения почти всегда предлагает нам обобщенный взгляд на ситуацию из жизни, которая показывается на примере действий конкретного человека. Возьмем сцены с участием большого количества персонажей: в них мы сосредоточиваемся на переживаниях главных участников в конкретный момент. И хотя это всего лишь драматургическая условность, она напоминает нам моменты, когда мы находимся в большом коллективе в реальной жизни. Например, во время вечеринки гости разбиваются на маленькие группки, потому что сложно общаться более чем с пятью или шестью людьми одновременно. Даже когда один гость удерживает внимание присутствующих, происходит диалог между говорящим и публикой.

Снимая групповую сцену, крупных планов мы делаем больше, чем общих планов с тремя или четырьмя персонажами, поскольку это помогает различать участников беседы.

На рис. 11.1 изображен мужчина, которого окружают семь человек. Вряд ли у каждого из этих актеров будет много реплик. Но даже если так, то один или два персонажа будут выделяться. Определив центральных действующих лиц, вы поймете, как лучше разместить камеру для съемки.

Рис. 11.1

На рис. 11.2 показана линия взаимодействия между двумя основными участниками сцены. Снимайте крупным планом и других участников, но в целом придерживайтесь линии взаимодействия, установленной между этими актерами.

Рис. 11.2

На рис. 11.3 представлена ситуация, когда у трех актеров равное количество реплик. Это мизансцена A, в соответствии с которой размещают камеру. Как стало ясно из предыдущей главы, даже схема A при определении линии взаимодействия в итоге сведется к схеме I с участием двух персонажей. Актеры без реплик могут попасть в кадр, но положение камеры ограничено 180-градусным рабочим пространством по одну сторону линии взаимодействия.

Рис. 11.3

На рис. 11.4 та же логика применяется к четырем основным актерам. В этом варианте у нас есть несколько линий взгляда или потенциальных линий взаимодействия. И хотя можно придумать, как разместить камеру для каждой пары актеров, есть более простой способ разработать эту мизансцену. Ограничьтесь несколькими основными направлениями взглядов. Если вы задаете более четырех линий взгляда, чтобы актеры могли перемещаться внутри большой группы, то создаете себе лишние проблемы. Пунктирная линия на рис. 11.4 служит основной линией взаимодействия. Ориентируясь на нее, вы можете снимать крупные планы, планы с одним или двумя персонажами и общие планы. Таким образом, вы задаете основную, или главную, линию взаимодействия.

Рис. 11.4

Уделяя большое внимание линии взаимодействия и заботясь о том, как лучше разместить камеру, приходится практиковать практически клиповый или ритмический монтаж. В любом из предыдущих примеров большой групповой мизансцены можно использовать всего одну точку съемки и решить все проблемы с единством пространства и времени.

Групповую сцену легко представить, если нарисовать ее на картинке с верхнего ракурса, и совсем другое дело — работать на площадке с реальными людьми. Вне зависимости от сложности мизансцены нужно держать в уме главную линию взаимодействия, определяющую географию любой сцены. Это необходимо в любой ситуации, неважно, собираетесь вы пересечь линию или нет.

Японский режиссер Ясудзиро Одзу в своих фильмах часто пересекал линию взаимодействия. Он нарушал и другие традиционные правила, несмотря на то что любой голливудский режиссер тщательно их соблюдал. Чтобы организовать съемку, режиссеру нужно понимать все возможные линии взаимодействия в мизансцене. Мизансцены, основанные на линии взаимодействия, должны стать системой, а не эстетическим решением. Отлично, если эта система поможет вам разработать новые способы съемки.

Пятеро актеров сидят по кругу (рис. 11.5). В этом случае можно применить схемы I, A или L, в зависимости от того, на каких персонажах делается акцент. Здесь вы сами принимаете решение, как провести линию взаимодействия и с какого основного ракурса снимать эту мизансцену.