Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Для того чтобы произвести мощный драматический эффект, в следующей мизансцене разрушается зрительный контакт (рис. 9.14). Ее ценность — в ясности, аналогично, тому, как это достигалось в плане, где два персонажа стояли плечом к плечу. Но есть и различия: здесь зритель идентифицирует себя с актером на переднем плане. Лично мне кажется, что если в таких случаях слишком часто менять на монтаже кадры, то разрушается единство сцены.

Рис. 9.14

Шестая схема

В кадре 1 мы видим общий план размещения актеров. В кадре 2 представлена лучшая дистанция для мастер-плана. При таком расположении фигур актриса на заднем плане может двигаться, топтаться на месте, поворачиваться или даже мгновенно выйти из кадра. Актер на переднем плане, если они оба находятся в кадре, ограничен маленьким пространством. Кадры 3 и 4 показывают, как можно добиться того, что зритель начнет идентифицировать себя с героями. Если снять персонажей крупными планами, как в кадрах 5 и 6, создается ощущение отчуждения между ними.

В этой мизансцене актеры вновь не смотрят друг на друга (рис. 9.15). Поскольку их взгляды устремлены в разных направлениях, наше внимание распределяется между актрисой на переднем плане и актером на заднем. Это создает расслабленную, ненавязчивую драматургическую обстановку. Актер на заднем плане словно смотрит сквозь актрису на переднем. Внимание зрителя направлено на актрису, и это объединяет кадр.

Рис. 9.15

Седьмая схема

Попробуйте сопоставить следующие крупные планы. Средне-крупный план мужчины — хороший пример того, как крупность способствует формированию пространственного единства сцены. Научитесь смотреть на изображения, не рассматривая их пристально. Читать раскадровки — это все равно что монтировать кино. Процесс становится проще, когда перед вами вся сцена.

Здесь представлена модификация предыдущей мизансцены. Как и прежде, герои располагаются под углом друг к другу, но на этот раз актер на заднем плане отвернулся от актрисы (рис. 9.16). Три пары панелей демонстрируют разные типы взаимоотношений зрителя с персонажами. На кадрах 1 и 2 актриса, которая смотрит в сторону камеры, находится в более выгодном положении. Как правило, актер, чьи глаза видны более четко, будет ведущим в кадре. Глубинная мизансцена способствует идентификации с актером на переднем плане. Наконец, в профильных планах (кадры 5 и 6) внимание зрителя равномерно распределяется между двумя фигурами, поскольку оба актера не смотрят в камеру.

Рис. 9.16

Восьмая схема

Здесь актеры стоят спиной друг к другу (рис. 9.17). Сцена так и просится в мюзикл, но только в том случае, если персонажи знают, где находится собеседник, и специально приняли вызывающую позу. Теперь представьте, что действие происходит на железнодорожной платформе, а мужчина получил задание следить за женщиной. Мужчина входит в толпу и становится к женщине спиной. В этом случае мизансцена соответствует триллеру, а не комедии.

Рис. 9.17

Девятая схема. Кадры 1–4

Сопоставив мизансцены в кадрах 1 и 4, вы увидите, что слегка утрированное размещение в кадрах 1 и 2 выглядит менее искусственно, если камера приблизится, как в кадрах 3 и 4.

Лично мне кажется, что наиболее удачно актеры размещены в кадрах 5–10 (рис. 9.18). Все шесть кадров привлекают внимание, потому что поворот головы обозначает, что герой слышит что-то за кадром. Это своеобразная версия монтажа по взгляду через услышанный звук.

Рис. 9.18

Девятая схема. Кадры 5–10

В следующих трех последовательностях (рис. 9.19) актеры находятся на разной высоте. Обычно это означает, что крупные планы с участием двух персонажей снимаются с верхнего или нижнего ракурса, хотя при съемке их общих планов это необязательно. В этой цепочке кадров «восьмерка» не показана, хотя ее, очевидно, вполне можно применить.

Рис. 9.19

Десятая схема

Понаблюдайте за развитием действия. Попробуйте «прочесть» кадры справа налево или по диагонали, чтобы увидеть разные комбинации. Каждый кадр монтируется с любым другим, но все они создают разное настроение и ощущение пространства. Развивайте способность определять взаимоотношения между кадрами — это поможет вам выбирать верное композиционное решение.

Существует еще много вариантов размещения двух актеров, которые мы не разобрали, но почти все они будут иметь схожие физические и эмоциональные характеристики хотя бы с одной из приведенных мизансцен. Ваша задача не запомнить способы размещения актеров и камеры, а понять, как в сцене взаимодействуют элементы, из которых рождаются драматургические свойства кадра.

Итак, мы разобрали десять направлений взглядов героев для мизансцены I. Теперь введем в мизансцену третьего актера, чтобы изучить, как применяют схемы A и L. Напоминаю: наша система основывается на трех принципах.

1. Мизансцена I — простейшая расстановка героев, которую можно обнаружить и в мизансценах A и L.

2. Линии взаимодействия между героями определяют положение камеры.

3. Мизансцена, основанная на базовых принципах съемки, зависит от направления взглядов персонажей сцены.

Размещение актеров в сцене не всегда полностью повторяет очертания букв A или L, поэтому иногда бывает трудно определить, какую мизансцену выбрать. В этом случае надо ориентироваться на положение камеры.

Например, нам нужно разместить трех актеров для съемки общего плана, при этом два актера смотрят на третьего. Если третий актер находится между двумя другими, то они образуют схему A. Если же третий актер стоит не между ними, а в стороне, то это схема L. Такой элемент мизансцены называется противопоставлением . На рис. 10.1 представлены различные варианты противопоставлений.