Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Монтажный диапазон для разных действий

Все это склейки, сделанные по окончании или началу движения, но в голливудском стиле нередки случаи, когда склейка делается посреди движения, а не до или после. Такая склейка незаметна, она делает переход к новому кадру невидимым. Точное место врезки зависит от объекта и от того, как монтажер представляет движение.

Монтаж по фазе движения встречается повсеместно: будь то сцены, где персонаж подносит напиток к губам, поворачивает голову или совершает движения глазами. Режиссеры, знакомые с этой монтажной стратегией, строят действие так, чтобы склейка была максимально комфортной и незаметной.

Если персонаж входит или выходит из кадра, склейка часто делается, когда он частично находится в кадре. На рис. 7.3 представлены две позиции персонажа в кадре: выходящего и входящего. Они используются, чтобы сделать монтаж почти незаметным.

Рис. 7.3

Пустой кадр — это альтернатива классическому монтажу по движению при совмещении разных ракурсов одного персонажа. В этом случае склейку, пока персонаж находится в кадре, не делают. Ему дают выйти из кадра, и лишь затем переходят к следующему. При использовании этой техники нужно по умолчанию задержаться на пару секунд на пустом кадре с выходящим персонажем (рис. 7.4). В рассматриваемом примере в кадр влетают птицы, что дает нам возможность держать кадр без актрисы пустым хотя бы одну-две секунды (на рисунке последний кадр равен двадцати четырем или более настоящим кинокадрам).

Рис. 7.4

Кадр с входящим персонажем А

Для кадра с входящим персонажем есть несколько монтажных вариантов, выбор которых зависит от того, как долго кадр с выходящим персонажем держится пустым. Первый вариант — кадр с входящим персонажем (А) открывается без персонажа. В этом случае начало может варьироваться по времени в зависимости от того, что происходит в кадре до основного действия. Если сцена начинается с вида парка или ручья в лесу, начальный кадр служит заявочным, и его можно подержать несколько секунд. Второй вариант — кадр с входящим персонажем (Б) открывается, когда персонаж уже в кадре. Такой монтаж в голливудском стиле встречается нечасто, поскольку он сбивает с толку. Третий вариант — монтировать, когда персонаж частично находится в кадре ( рис. 7.3).

Режиссеры включают в сцену пустой кадр по двум причинам:

• чтобы соединить кадры с изображением одного и того же персонажа в разных пространствах (иногда для таких переходов от кадра к кадру используется наплыв, обозначая таким образом ход времени);

• чтобы заменить им монтаж по фазе движения, где кадр с входящим и кадр с выходящим персонажем обозначают, что время не прерывается.

Пустой кадр — простое решение для режиссеров, опасающихся совершить ошибку в монтаже, так как здесь почти невозможно что-то сделать неправильно. Этот монтажный прием настолько гибкий, что позволяет соединять кадры, снятые с противоположных сторон от линии взаимодействия.

Именно такой вариант и представлен на рис. 7.5, где кадр с выходящим персонажем заканчивается, когда тот еще в нем находится, а кадр с входящим персонажем начинается до того, как в нем появляется персонаж, и остается пустым, пока персонаж не войдет (и здесь пустой кадр на схеме может обозначать множество пустых кадров).

Рис. 7.5

Знание приемов классического монтажа позволяет режиссеру принимать художественные решения. При создании мизансцен он может разобраться, какие положения и перемещения актеров понадобятся на площадке и какой будет длительность этих эпизодов. Как правило, действия актеров снимаются разными по крупности или по ракурсам планами. Поэтому у монтажера будет возможность выбрать варианты для идеальных склеек. Еще один подход — снять простые движения актеров (например, удар кулаком по столу, то, как актер садится и встает, чешет нос или делает глоток воды), создав таким образом хорошие монтажные переходы по движению.

Все это звучит гораздо сложнее, чем есть на самом деле. Если вам кажется, что правила вас сковывают, имейте в виду, что ради лучшей идеи в любой момент их можно нарушить. Знание монтажа дает режиссеру возможность смонтировать любые кадры и управлять драматургией фильма.

Движение последовательности кадров — это течение времени в фильме. Здесь возникает ассоциация с рекой, которая бывает бурной или спокойной, петляет или может даже развернуться в противоположном направлении. Кадры в монтажной последовательности часто находятся в сложных ритмических и динамических взаимоотношениях, но, как вода, сливаются в единую, нераздельную структуру. Но есть две основные категории кадров: крупность плана и ракурс. Фотографы и художники используют и другие приемы, позволяющие выстроить композицию, но ракурс и крупность плана — важнейшие элементы, характеризующие течение времени в фильме. В этой главе мы подробно рассмотрим крупность плана.

Отношения между общим, средним и крупным планами и ракурсом проще всего разобрать на примере сцены, где персонаж помещен в какую-либо локацию. Чем банальнее будет пример, тем лучше мы сконцентрируемся на визуальном решении кадра. Задача первого упражнения — продемонстрировать весь спектр особенностей кинематографического движения, производимых с помощью нескольких простых кадров.

Изменение крупности плана — это базовый прием голливудского стиля, но режиссеры редко тщательно его изучают. Проверьте свои представления о том, как воздействуют на зрителя разные варианты линейки планов, чтобы понять, как настроение, точка зрения, ритм, темп, эмоциональная дистанция и драматургическая задача работают в различных эпизодах.

В представленных ниже раскадровках на примере изображения дома мы проанализируем, как воздействуют на зрителя эти приемы. Показать локацию можно тремя основными способами: камера совершает наезд на дом с общего плана (ОП); отъезжает от крупного плана (КП) какой-то детали дома, чтобы показать его целиком; или создает ощущение целого, используя несколько разных крупных планов.