Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Тщательно проработанная раскадровка теоретически включает в себя все кадры, которые нужно отснять для сборки сцены. Если режиссер и оператор снимают точь-в-точь по раскадровкам, можно рассчитать даже длину кадра. И тогда монтажеру останется только подрезать здесь и там, чтобы кадры плавно перетекали друг в друга. Это называется «запланированный съемочный материал» (camera cutting). Однако его использование предполагает наличие безукоризненного сценария и съемочных условий для каждого кадра. Мечтать не вредно, но и целиком пренебрегать всем, что может пойти не так — а в кино таких вещей полно, — как минимум безрассудно. Съемка точных планов по раскадровке — все равно что хождение по канату без страховки. Это большой риск. Например, Стивен Спилберг, Альфред Хичкок и Джон Форд использовали его, чтобы руководители студий минимально вносили изменения в их фильмы.

Альтернативный подход исходит из того, что идеал недостижим, а значит нет необходимости за ним гнаться. Режиссеры, убежденные в этом и не представляющие, как воплотить свой замысел, снимают, опираясь на всем известные правила и используя банальные позиции камеры. Метод, к которому они прибегают, мы описывали выше: это система из трех камер, снимающих одновременно. Мультикамерную синхронную запись используют, чтобы смонтировать логическую последовательность, имея в своем распоряжении достаточное количество вариантов. Стандартной выборки общих, средних и крупных планов обычно достаточно, чтобы запечатлеть любую сцену, а остальное зависит от работы монтажера. Дополнительные подсъемки — безопасный, но иногда излишний съемочный метод, так как сначала все равно снимаются основные кадры для сцены, и на досъемки времени не хватает.

У обоих методов — съемки точных планов по раскадровке и съемки дополнительного материала — есть свои достоинства и недостатки. В киноиндустрии их редко используют по отдельности, поэтому подсъемки — это не только система расположения камер, но и наработка дополнительного материала «про запас» (в дополнение к внесенному в раскадровки), если позволяет время или режиссер решил рискнуть и необычно запечатлеть сцену. Когда площадка освещена, актеры на своих местах, а самые важные кадры отсняты, режиссер и оператор могут подснимать резервный материал. Любой режиссер знает, что лучше переместить камеру и снять дополнительные ракурсы, чем потом вновь тратить время на подбор освещения и мизансценирование. Так что если технические и драматургические цели сцены решены, прежде чем менять освещение и переходить к следующей сцене, нужно сделать как можно больше кадров. При проведении съемок с подробной раскадровкой количество дополнительных кадров зависит от уверенности и опыта режиссера. И, конечно, от его энтузиазма: многим режиссерам просто нравится снимать. Если погода, освещение и декорации позволяют, бывает сложно сказать: «Стоп, снято!» — даже после того, как все необходимые кадры сделаны.

Пожалуй, самое полезное в дополнительной съемке то, что действие полностью отыгрывается для нескольких камер, даже если режиссер затем будет использовать только небольшую часть этого материала. Это особенно важно при съемке диалога. Рассмотрим сцену, в которой отец разговаривает с тремя детьми. В раскадровках он запечатлен с ними на одном плане. Камера проезжает мимо детей и берет отца крупным планом. Вся сцена состоит из одного кадра. И хотя съемочная группа соглашается, что сцена должна быть отснята именно так, режиссер считает, что недальновидно полностью полагаться на один кадр и дополнительно не запечатлеть реакцию детей. Поступив так, он подстрахует себя на случай проблем с тревеллингом.

А теперь давайте представим, что вместо одного длинного кадра, обозначенного в раскадровке, режиссер воспользуется всеми вариантами планов. Он снимет отца средним и крупным планом и сделает такие же кадры его детей. Получится восемь кадров. Кроме того, он снимет «восьмерку», в который попадут все трое детей и обратный план отца, смотрящего на них. Всего десять кадров. Время, необходимое, чтобы установить освещение и отснять все кадры, говорит о том, что от съемки одним кадром придется отказаться. Именно так происходит выбор между досъемкой и съемкой основного материала.

Из примера видно, что выбор в пользу того или иного метода зависит от ситуации. Одни сцены, по драматургическим и техническим причинам, проще снять, чем другие. Иногда можно одновременно получить и большое количество материала, и задействовать сложные наезды или другие затратные по времени перемещения камеры. Но при этом важно иметь в виду, что многие кадры не попадут в финальную версию. Так что главное в ремесле режиссера — еще до команды «Мотор!» понимать, что́ сработает. Все режиссеры предусматривают право на ошибки и страхуются от них, но те из них, кто знает, что́ именно сработает, увеличивают среднее количество пригодных кадров. Этот навык окупается не деньгами, сэкономленными на установке камеры, а временем, которое можно потратить на художественные эксперименты — амбициозное мизансценирование, кадры и актерскую игру.

До сих пор я уделял внимание роли, которую монтаж играет для режиссера, а также построению и движению сюжета. Полноценное описание монтажных техник и технических процедур можно найти в книгах, перечисленных в разделе «Рекомендуемая литература». Поэтому здесь я лишь кратко опишу эти техники.

Подобно линии взаимодействия, монтаж по движению — один из двух способов получить иллюзию непрерывного реального мира на экране.

Как уже упоминалось в начале главы, монтажные точки «располагаются» в кадре или намечаются режиссером на стадии планирования. Существует три способа смонтировать кадры, на которых действие персонажа запечатлено с двух или более точек зрения, сохраняя при этом континьюити.

Предположим, в кадре мальчик бежит по газону, затем он перепрыгивает через живую изгородь и оказывается на тротуаре (рис. 7.2). Первый кадр запечатлевает действие целиком. Представим, что мы решили вставить в него кадр, снятый под другим углом. У нас есть три варианта:

1) мы переходим к новому кадру в точке, где мальчик добегает до изгороди и начинает прыжок;

2) мы переходим к новому кадру, когда мальчик находится в прыжке;

3) мы переходим к новому кадру, когда он приземляется на тротуар.

Рис. 7.2