Рудольф Штайнер - Мой жизненный путь

В их лице я непосредственно столкнулся с представителями определенного художественного течения. Оно не было столь радикальным, как возникшее в Берлине в конце 80-х и в начале 90-х годов. Оно не требовало, например, подобно Отто Брамсу с его театральной реформой, чистого натурализма как средства для спасения искусства. Оно не обладало подобными художественными убеждениями, а больше основывалось на том, что проистекало из воли и дарований отдельных личностей и было лишено стремления к единству в стиле.

Мое положение в этом кругу стало душевно неуютным по той причине, что мне было известно, что влечет меня туда; другие же этого не знали.

Группировавшиеся вокруг "Магазин фюр литератур" лица бьши связаны также со свободным "Драматическим обществом". Оно не находилось в столь тесной связи с журналом, как "Свободное литературное общество", но в правлении его были те же люди, что и в "Литературном обществе"; по приезде моем в Берлин был выбран туда и я.

В задачи этого общества входила постановка драм, которые отличались своеобразием и поэтому выпадали из общепринятого направления и не ставились в театрах. Правлению было весьма трудно справляться с наплывом драматического опыта "непризнанных".

Для каждого отдельного представления всякий раз приходилось набирать новую труппу из актеров, выступавших на различных сценах. На утренних представлениях им приходилось играть на сцене, снятой внаем или предоставленной театральной дирекцией бесплатно. Актеры в своем отношении к Обществу были готовы идти на жертвы — ведь из-за стесненных финансовых обстоятельств оно не имело возможности выплачивать им соответствующее вознаграждение. Но и актеры, и директора театров не возражали против постановки произведений, переступающих общепринятые границы. С одной лишь оговоркой, что этого нельзя делать перед публикой вечерних представлений, потому что театр может понести финансовый урон. Публика еще не созрела до того уровня, чтобы театр служил только искусству.

Деятельность, связанная с этим "Драматическим обществом", пришлась мне в высшей степени по нраву. В особенности та ее часть, которая была связана с инсценировкой произведений. Вместе с Отто Эрихом Гартлебеном я присутствовал на репетициях. Мы ощущали себя режиссерами: ведь мы делали произведения годными для сцены. Именно на примере этого жанра искусства можно увидеть, что никакая теоретизация и догматизация не приведут ни к чему, если они не проистекают из живого чувства искусства, интуитивно охватывающего в частностях всю полноту стиля. Нужно избегать общих правил. Все, что человек в этой области в состоянии "мочь", должно немедленно, исходя из верного чувства стиля, отразиться в жесте, в постановке сцены. И то, что возникает из этого чувства стиля без всякого рассудочного обдумывания, действует благотворно на всех актеров, участвующих в спектакле, тогда как при режиссуре, основывающейся на рассудке, они чувствуют себя ущемленными в своей внутренней свободе.

Впоследствии я с большим удовлетворением мысленно возвращался к приобретенному мной в этой области опыту.

Первой драмой, поставленной по этому методу, была "Непрошеная" Мориса Метерлинка [146] Метерлинк, Морис (1862–1949) — бельгийский поэт, драматург и эссеист. в переводе Отто Эриха Гартлебена. Метерлинк считался тогда у эстетов автором, умеющим на сцене показать душе охваченного предчувствием зрителя то незримое, что лежит в основе суровых событий жизни. Тем, что обычно называют "фабулой", а также диалогом Метерлинк пользовался так, что все это как бы облекалось в символ. Подобная символизация привлекала очень многих, отшатнувшихся от предшествовавшего этому натурализма. Все, кто искали "дух", но не стремились к формам выражения, в которых непосредственно открывается "духовный мир", — находили удовлетворение в символизме, который хоть и не прибегал к языку натурализма, но и к духовному имел отношение лишь в той мере, в какой оно могло проявляться в неопределенных, расплывчатых мистических предчувствиях. Чем туманнее были символы-намеки, тем больше восхищения они вызывали.

Эта духовная мишура была мне не по душе. Но все же участвовать в режиссуре такой драмы, как "Непрошеная", было чрезвычайно интересно. Ведь изображение подобного рода символов при помощи соответствующих сценических средств требует от режиссера высокого мастерства, ориентированного на то, что было описано мной выше.

Кроме этого, на мою долю выпала задача предпосылать каждому представлению краткую вступительную речь. Этот метод, заимствованный из Франции, применялся при постановке некоторых драм и в Германии, правда, не в обычных театрах, а в тех, которые придерживались направления, принятого "Драматическим Обществом". Это происходило не перед каждым представлением, а гораздо реже, когда считалось нужным ввести публику в непривычную область художественных устремлений. Эти выступления на сцене с краткой речью доставляли мне большое удовольствие, ведь мне была предоставлена возможность вносить в речь настроение, излучавшееся для меня из самого духа. И то, что это происходило перед людьми, которые в обычное время были глухи к духовному, делало эту задачу еще приятнее.

Эта жизнь в драматическом искусстве имела для меня большое значение. Благодаря ей я начал писать театральную критику для "Магазин фюр литератур". У меня сложилось особое понимание такой "критики", впрочем, не находившее сочувствия. Я считал, что не следует высказывать частные "суждения" о драме и ее постановке. Подобные суждения должна, собственно говоря, выносить сама публика.

Кто пишет о театральной постановке, тому следовало бы представить своему читателю художественно-идейную картину взаимосвязи фантазии и образов, лежащих в основе драмы. В художественно оформленных мыслях перед читателем должно возникнуть воспроизведенное в идеях "зерно" всей драмы, бессознательно живущее в писателе. Ибо мысли никогда не являлись для меня просто средством для абстрактного или интеллектуального выражения действительности. Я видел, что в мыслеобразах возможна такая же художественная деятельность, как и при помощи красок, форм и сценических средств. И тот, кто пишет о театральном представлении, должен создать такое небольшое, сотканное из мыслей, произведение искусства. В создании подобных произведений для представления публике новой драмы я видел насущное требование жизни искусства.

"Хороша" ли драма, "дурна" или "посредственна" — это явствует из интонации и позиции подобного "произведения мысле-искусства". Ибо в нем ничего этого скрыть невозможно, даже если не прибегать к резким суждениям. Художественная несостоятельность постановки делается наглядной через ее мыслительно-художественное воспроизведение. Ибо мысли, выраженные в подобном произведении, будут несущественными, если произведение искусства не исходит из истинной, живущей в действительности фантазии.