Владимир Топоров - Святость и святые в русской духовной культуре. Том II. Три века христианства на Руси (XII–XIV вв.)

Третий покров с изображением Сергия Радонежского, также относимый к середине XV века, представляет преподобного стоящим, с характерным жестом правой руки (в левой руке свиток), Он заключен в очень узкое и очень удлиненное пространство покрова, рамки которого оставляют минимум места для фона. Не касаясь техники изображения, перед нами — тот же тип святого, что и на предыдущем покрове, человека, погруженного во что–то главное, помнящего и злобу мира сего и небесную глубину, знающего, чтозначит жить в Боге и что такое то «ненавистное разъединений, которое не позволяет небу спуститься на землю. Сергий, несомненно, один из главных строителей христианского сознания на Руси, натура творческая, созидательная, сознательно выбравшая свой путь, который стал путем многих. Но Сергий был помимо всего человеком широкого ума и при этом отличался абсолютной трезвостью. У него не было иллюзий, что здесь на земле все возможно, что все грешники станут праведниками. Поэтому у него было много забот и многая печаль, о которой по визуальным его образам мы судим полнее и тоньше, нежели по сверхдлинному «Житию» Сергия. См. илл. 3.

Два последних изображения Сергия на покрове, относящиеся оба к середине XV века, могут быть поняты как свидетельство некоей провиденциальности, не раз обнаруживавшейся в подобных обстоятельствах. В самом деле, в середине XV века оставалось немного людей, кто мог знать преподобного лично и мог рассказать об этом. Это были люди рождения конца 70–х — начала 80–х годов XIV века. В середине следующего века они достигли 70–летнего возраста ( 70 лет — человека век ). И перед уходом последних свидетелей, когда дверь к Сергию будет навсегда захлопнута, провидению было угодно, чтобы сложился (и потом был бы, как по эстафете поколений, передан потомкам) в изобразительном искусстве тот тип преподобного, по которому можно с наибольшей адекватностью судить и о Сергии, хотя бы догадываться о его тайне. Действительно, пройдет три четверти века, т. е. сойдут со сцены люди, родившиеся в середине XV века, и обнаруживаются две тенденции, развившиеся из одного и того же «пред–канонического» типа. Однаиз них удерживает «внешнее» и позволяет «внутреннему», главному уйти в тень. Во второй половине XVI — XVII веке она набирает силу. Характерный пример начинающейся «деспиритуализации» образа— покров с изображением Сергия Радонежского (вклад Василия III, 1525), см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 145 (стоит сравнить этот образ с внешне очень близким ему на илл. 144). Другаятенденция в том, чтобы насколько можно точно — не во внешнем, а во внутреннем, в духовном — удержать тот вершинный образ преподобного, о котором можно судить по образцам середины XV века. Эту вторую тенденцию при всех иных различиях можно обнаружить в покрове с изображением Сергия, тоже из вклада Василия III в 1525 г., см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 149, хотя это изображение несколько «плотнее» изображения на илл. 148. Ср. соответственно в конце книги илл. 4 и 5.

К первой четверти XVII века относится икона мастерской Троице–Сергиева монастыря в Климентовской слободе (1000–летие 1988, илл. 140). По ней легко определить тот большой путь, который проделал образ Сергия в изобразительном искусстве, — во всяком случае благообразный с невыразительными чертами лица старец этой иконы, в котором дух Сергия не нашел никакого выражения или хотя бы отражения, уже предвещает «усредненный» и стандартизованный образ [493]преподобного в массовой, и к тому же не лучшего исполнения, продукции XIX — начала XX века. См. илл. 6.

Возвращаясь к более раннему времени, стоит отметить известную икону Сергия Радонежского в житии, происходящую из старообрядческой молельни в Токмаковом переулке в Москве (сейчас — ГТГ), особенно ее тщательно прописанные клейма, доставляющие ценнейший материал бытового, культурного (в частности, и архитектурного) характера и с хорошим чувством вкуса и композиционно умело трансформировавшего сюжет епифаниева «Жития» в изобразительный ряд [494]. Само изображение (поясное) Сергия сделано достаточно тонко и с чувством меры. Это, несомненно, пример «хорошего» воплощения образа Сергия, приближающегося (но все–таки не достигающего) к лучшим образцам. См. илл. 7 [495].

Не касаясь других многочисленных «Сергиев» в XV, а особенно XVI–XVII веках, представление (впрочем, неполное) о которых можно составить по существующим их воспроизведениям, исследованиям, каталогам, основные из которых были уже указаны, целесообразно указать икону особого «под–жанра» — избранные святые — Сергий и святые. Его характерными образцами можно считать, с однойстороны, пятифигурную композицию ростовских святых чудотворцев (слева направо) — Сергий, Игнатий, Леонтий, Исайя и Авраамий (Ростов, конец XV — начало XVI в.). На полях изображены двое юродивых — Исидор и Максим (см. 1000–летие 1988, № 85), см. илл. 8; с другойже стороны, покров с изображением Сергия и Никона Радонежских (1587 г.): две фигуры на четверть оборота, повернутые друг к другу (см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 158) и образующие именно пару, см. илл. 14.

Другой «под–жанр» в изображениях Сергия — отмеченные события в жизни преподобного. Наиболее распространен мотив Явления Богоматери Сергию, достаточно широко представленный в XVI и в XVII веках. Несколько примеров. Первый —икона, которую относят к первой четверти XVI века (ГРМ): Сергий выходит навстречу Богородице (1000–летие 1988, № 82), см. илл. 8; второй —пелена того же содержания (вклад Соломонии Сабуровой, 1525); многофигурная композиция, распадающаяся на центральное поле, две горизонтальных полосы — верхнюю и нижнюю и четыре (по два с каждой стороны) клейма; центр композиции — голгофский крест, по левую сторону которого Богоматерь с двумя спутниками — Петром и Иоанном, а по правую — коленопреклоненный Сергий — Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 151), см. илл. 10; третий —пелена (вклад Старицких, 1560–е гг.): та же композиция (Богоматерь с теми же двумя спутниками слева и Сергий в сопровождении своего ученика Михея справа (Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 143), см. илл. 10; четвертый —хоругвь (XVII в.) с изображением сцены явления Богоматери в варианте, близком к илл. 151=10, с той разницей, что Голгофу заменяет ее упрощенный символ, находящийся внутри церкви и образующий центр композиции (Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 169), см. илл. 12.

Особо должна быть отмечена композиция на тему успения Сергия, из церкви Сергия Радонежского в Новгородском Кремле (между 1459 и 1463 гг.), см. Лифшиц 1887, илл. 391 и в конце книги — илл. 13.

Еще необходимо остановиться на двух моленных («молениях») иконах Сергия Радонежского, находившихся в его келье (иначе их называют келейными). Одна из них — святой Николай (XIV в., см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 58, см. илл, 16), другая — Богоматерь Одигитрия (тоже XIV в., см. Тр. — Серг. Лавра [1968], илл. 61, см. илл. 17). Обе иконы стали предметом блистательного богословского и искусствоведческого анализа Флоренского, как кажется, исчерпывающего тему.