Н Познанский - Заговоры; Опыт исследования происхождения и развития заговорных формул

Существуют подобные же военные танцы, где изображаются преследование врага, засады, схватки, скальпирование и т. д. *33. На чем основывается вера в силу таких танцев? Ревиль высказывает два мнения, противоположных друг другу. Одно я уже приводил. Оно ставит мимические церемонии на одну линию с обыкновенными изобразительными чарами. но автор высказывает его только мимох дом и, не обращая на него должного внимания, дает другое толкование, более подходящее к задаче описания религий диких. Он ставит мимические танцы в связь с понятием диких о божестве. Дикие часто представляют себе богов в виде животных. И вот, будто б , для того, чтобы угодить богам, они подражают животным в движениях, криках, манерах *34. Мне кажется, что истина на стороне первого мнения исследователя. В мимических танцах центр тяжести лежит не в том, чтобы уподобиться животному (или еще кому-либ ), а в изображении того, исполнение чего желательно со стороны изображаемых существ. Суть дела не в том, что краснокожий ревет бизоном, а в том, что этого ревущего бизона охотник гонит к селу. Сила военных танцев не в том, что при них изображают убие ие и скальпирование, а в том, что именно над врагом все это проделывается. Это чистейшие магические приемы, употребляющиеся знахарями и колдунами. Разница лишь в числе исполнителей. Если при этом и поют "что-то в роде молитвы", то ведь и знахарь сопр вождает свой обряд, на его взгляд, "молитвой", - "чем-то в роде молитвы" на наш. Песни диких, наверно, приросли к мимическому танцу так же, как заговор к обряду. Анализ, подобный произведенному над заговорами, наверное, обнаружил бы аналогичный про есс и в песнях-заклинаниях диких. Если эти песни действительно похожи на гимны, за каковые их принимают европейские наблюдатели, то мы, очевидно, присутствуем здесь при интереснейшем процессе перехода заклинания в молитву и обрядовых чар в культ, воо ще всего чарования в религиозное представление, своего рода мистерию, подходим к тем из которых развился греческий театр. К сожалению, я сейчас не располагаю в достаточном количестве материалом, необходимым для такого исследования. Да и вообще с брано очень мало такого материала по независящим от исследователей причинам. Ревиль говорит, что в большинстве случаев слова, какими пользуются при подобных церемониях, непонятны и принадлежат к древнему забытому языку *35. Гроссе также замечает, что большая часть заклинательных песен, поющихся при лечении болезней, для нас, а вероятно и для непосвященных туземцев, совершенно непонятна *36. Однако есть некоторые основания думать, что песни представляли, первоначально по крайней мере, именно поясн ние совершающейся церемонии. Известен, напр., эротический танец, описанный в Поэтике Веселовского и в цитированной книге Аничкова. - Песня, сопровождающая его, состоит только из двух строк, поясняющих смысл тыкания палками в обсаженную кустами яму, в круг которой совершается танец. Совершенно так же знахарь поясняет, что он не тело грызет, а грыжу загрызает, не бумагу прокалывает, а глаз врага. Вот еще мимическая пляска с песней у ново-гвинейских дикарей. "Когда приблизительно в ноябре месяце, подходит период дождей, и выжженная палящим солнцем растительность снова оживает, когда море тихо и прозрачно, когда слышатся первые раскаты грома, п едвестника животворящей влаги, дикарь надевает юбку из листьев, свой праздничный и плясовой костюм, покрывается ужасно огромной шапкой, изображающей голову рыбы, приделывает себе рыбий хвост и, раньше, чем приступить к настоящей рыбной ловле, мимичес и изображает ее в пляске. Слова его песни не замысловаты. Он поет:

"Я вижу свое изображение в прозрачном горном ручье.

"Нарежьте мне листья для моей плясовой юбки.

"Прощай мертвая листва кокосовой пальмы. Да вот и молния.

"Рыба приближается, время нам строить навстречу ей запруды" *37.

В виду бедности материала на этот счет, имеющегося у меня под руками, я позволю себе воспользоваться здесь свидетельством одной газетной статьи. Я уже упоминал о магическом танце-заклинании дождя у диких (стр. 286). Танец совершается вокруг сосуда с одой. Не знаю, бывает ли при этом пение. Вряд ли танцуют молча. И уже музыка, конечно, есть, так как, по словам Гроссе, изучавшего танцы диких, первобытные племена не знают танцев без музыки *38. Но вот танец-чары на дождь у тараумаров. Танцевать на х языке полявоа - буквально значит "работать". Танцуя, они производят работу, напр., добывая дождь. Чтобы вызвать его, они танцуют иногда по две ночи подряд. Мерные движения, целыми часами, зачаровывают своей монотонностью. При этом бешеное позвани ание колокольчиками сверху вниз. Танец сопровождается пением. Но, к сожалению, приведенные в статье песни не переделаны в русские стихи. Смысл их, конечно, передан, но для нас, наверно, не бесполезно было бы знать и подлинную форму песни. Одна песня такова:

Из края в край - рутубури.

Скрестивши руки. Много. Все.

Из края в край - рутубури.

Скрестивши руки. Много. Все *39.

Как упоминавшаяся выше эротическая песня, так и эта состоит только из двух строк. Там смысл их сводился к пояснению обряда, совершаемого танцорами. Здесь даже и этого нет. Здесь не поясняется, а лишь только описывается то, что делается. Слова, очевид о, играют роль незначительную. Они только дают опору мелодии, ритму, которым идет танец-работа. Вспомним, каково значение слов вообще в рабочих песнях (Bucher). Припомним указание на мерную монотонность движений и позванивание колокольчиками сверху в из. Мне кажется, что это попытка изобразить в танце падающий дождь. Пред нами опять род мифического танца-заклинания. Очевидно, что и здесь так же, как и в заговорах, на первых ступенях роль слова очень незначительна, и не в нем усматривается сила, а в самом обряде. Эротическая песня по своему характеру вполне соответствует первоначальным пояснительным заговорным формулам. В песне же тараумаров и вовсе не приходится говорить о магической силе слова; в этом отношении оно здесь опускается еще ступе ью ниже. Живучесть самого обряда (мимического танца), объясняющаяся массовым его исполнением, не дает возможности слову развить за его счет свой магический авторитет. В связи с этим стоит и слабость эпического элемента, который, как мы видели, в заго орах развивался именно за счет отмирающего обряда. Вместо эпического мы видим, хотя бы в той же ново-гвинейской песне, лирическое развитие. Однако и в ней центр-то тяжести надо видеть не в лирических местах, а в словах "рыба приближается", которые, бесспорно, первоначально не относились к приближению действительной рыбы, а только к людям, наряженным рыбами, изображавшим ее прибытие, к к краснокожие изображали прибытие тюленей. До сих пор, как мы видим, в песнях нет ни малейшего намека на молитву. И если справедливо свидетельство Ревиля, что краснокожие во время исполнения бизоньего танца поют "что-то в роде молитвы", то такой хара тер песни надо признать еще более позднейшим развитием ее, чем та ступень, на которой стоит ново-гвинейская песня. Подобие молитвы могло получиться из взаимодействия отмеченного в песне лирического элемента и развивающегося в сознании племени предста ления о божестве. Но в приведенных выше песнях этого не видно. Сравнивать подобные песни можно пока лишь с заговорами, а не с молитвой. Действительно, разница между массовыми чарами диких и чарами хотя бы русских знахарей только в том, что в первых с ово входит в более сложный комплекс действующих магических факторов. Слово соединено в них не только с действием, а и с ритмом, появляющимся в пении, музыке и танце, и исполнение принадлежит не одному лицу, а массе. Между массовыми чарами и чарами ед ноличными кровное родство. Это будет ясно, если мы вспомним все, что уже приходилось говорить о чарах на дождь. В Украйне это простые заговоры-присказки. В Польше их уже поют хороводы. В Германии хороводы не только поют, но и пляшут вокруг колодцев. рэзер говорит о танце вокруг сосуда с водой. Нет ничего удивительного, если окажется, что и наши предки танцевали вокруг горшка с водой, поставленного, как это описывается в песне-заклинании, на дубок, и как танцуют вокруг колодцев. До сих пор мы видели массовые чары диких, имеющие отношение к их общественной жизни. Поэтому естественно, что в них было так много участников. Ведь исполнялась общественная "работа". Но у них массовые чары простираются и на явления, касающиеся единич ых личностей. Личные переживания членов примитивной общины так однообразны, что явления, которые у цивилизованных народов затрагивают интересы только отдельных личностей, там переживаются массой. Один случай нам уже попадался. Что у культурного челов ка интимнее эротических переживаний? У диких же мы видим тут общинный танец. Тем более возможна общественная помощь при постигающих человека болезнях. У племени Pongos, пишет Ревиль, предаются целой массе абсурдных церемоний вокруг больного, проделыв ющихся по целым дням; танцуют, бьют в тамбурины, разрисовывают тело больного красными и белыми полосами. А колдун держит стажу вокруг хижины с обнаженной шашкой в руке *40. К сожалению, опять не известно, какого характера эти "абсурдные" церемонии и анцы. Здесь уже однако мы наблюдаем и нечто новое по сравнению с предыдущими церемониями. Там роль всех участников была равна по значительности. Здесь же в общей церемонии является уже лицо, роль которого обособляется от ролей других участников. Вокр г больного танцуют и бьют в тамбурины, а колдун в это время ходит дозором. Он охраняет хижину. Его дело отдельно от общего. Таким образом, на сцене как бы два колдуна: один - масса, действующая за одно, другой - единичная личность, собственно колдун. Хотя роли их уже разделяются, но присутствие, как того, так и другого необходимо. В данном случае главная роль все еще остается на стороне массового действия. Но с течением времени колдун будет захватывать в церемониях все большее и большее место, а участие массы будет параллельно этому ослабевать. У кафров, если кто-нибудь заб леет, болезнь приписывают влиянию злого колдуна. Для открытия виновника прибегают к помощи доброй колдуньи. Та ложится в хижине спать, чтобы увидеть злого колдуна во сне. В это время вокруг ее хижины все племя танцует, ударяя в ладоши *41. Здесь уже оль колдуньи значительно важнее, чем роль колдуна в первом случае. Открытие виновного зависит именно от нее. Она в центре действия. Но и масса все еще играет значительную роль. Масса своей пляской способствует тому, чтобы колдунья увидела во сне кого следует. К сожалению, и тут приходится заметить, что, как и в других случаях, не известно ни содержание песни, ни характер танца. А без этого нельзя определить то отношение, какое существует здесь между словом и действием. Также не ясно и отношение м ссовых чар ко сну колдуньи. Но роль массы все ослабевает. Мы видели, что центр чар уже захватило одно лицо. Однако масса еще танцует и поет. танцует и поет.