Андрей Добрынин - Избранные письма о куртуазном маньеризме

Отвечу попутно на то возражение, которое Вы можете выдвинуть: не секрет ведь, что наше сердце может тронуть и такое стихотворение, в котором полностью отсутствуют описания каких–либо материальных предметов, в котором поэт говорит исключительно о своих чувствах. Но я вовсе не собираюсь утверждать, будто описывать можно только вещи, а не движения души. Поэзия тем и сильна, что может изображать не только материальные, но и духовные явления — в этом случае поэт создает не образ вещи или явления, а образ чувства. Иными словами, здесь также должна быть решена прежде всего изобразительная задача, и ее отличие состоит лишь в том, что описывается явление особого рода. Отсюда ясно, почему такую скуку вызывают попытки говорить о чувствах языком общих понятий и риторических фигур: там, где на самом деле нужно тоже создать образ, наши стихотворцы вновь принимаются оперировать совершенно не подходящими для этого средствами. Как и каждое явление материального мира, каждое чувство всегда неповторимо и конкретно и лишь в своей чувственной конкретности способно возбудить в читателе сопереживание. Следовательно, именно к такому его изображению и следует стремиться.

Любопытно, что другая группа поэтов, работающая под флагом ясности и простоты народного творчества, а не ученой изощренности, характерной для поэтов первой группы, пришла в своей деятельности к тем же печальным результатам. В упрощенческом раже они отказались от образов, а не от абстракций, от чувственной конкретности, а не от риторических возгласов. Образность, характерная для тех, кого наши ревнители исконности и почвы провозглашают своими предтечами — Есенина, Клюева, Клычкова, — ими самими оказалась напрочь утраченной, и ныне становится очевидным, что на самом деле их предтечей является мастер слезливой социальной риторики Спиридон Дрожжин.

Вряд ли стоит в завершение послания утомлять Бас, любезный друг, множеством примеров вопиющего непрофессиона лизма, безответственности и безграмотности, которыми изобилуют как произведения виршеписцев наших дней, так и все русское стихотворное творчество послевоенных десятилетий. Скажу кратко (не открыв при этом ничего нового): большинство известнейших авторов упомянутого периода просто не умели делать того, чем занимались всю жизнь и что приносило им неплохой доход. Советская эпоха, кстати, с блеском опровергла распространенное в цивилизованных странах мнение, будто писатель обычно не в состоянии заработать себе на хлеб одним литературным трудом. Произведения советских поэтических мэтров (а многие из этих людей широко издаются и в наши дни) являют взору жалкую и утомительную картину смысловых неувязок, грамматических и синтаксических ошибок (лицемерно выдаваемых за вольности и даже находки вдохновенного мастера), не к месту употребляемых неточных рифм, ритмических сбоев и прочих подобных мерзостей. В стихах авторов авангардистского толка к этому добавляются потоки полной бессмыслицы, выдаваемой за метафорическое мышление. Наши мастера бреда, видимо, не понимают того, что метафора представляет собой языковую фигуру, выявляющую вполне конкретную связь между столь же конкретными предметами или явлениями. Отсутствие конкретности и определенности означает вовсе не глубину поэтического мышления, а полное неумение пользоваться метафорой в сочетании с непониманием сущности этого речевого инструмента. Впрочем, лично я убежден, что в данном случае мы имеем дело не с искренним заблуждением, а с обычной недобросовестностью, использующей склонность глухих к поэзии людей прикидываться, будто они усматривают глубокий смысл в какой–нибудь замутненной до предела белиберде, и таким образом скрывать свою интеллектуальную ущербность. О читателях такого сорта Моруа писал: «Я называю снобами людей, которые притворно восхищаются тем, чего в действительности не любят и не понимают. Снобизм — это порок». Плачевное состояние поэтического ремесла в наши дни, глубина и постыдность его падения не позволяют строго судить тех несчастных людей, которые шарахаются от любого стихотворного текста. То, что долгие годы называлось у нас поэзией, способно вселить ужас и отвращение в любое существо, наделенное здравым смыслом. Представим себе чувствительного молодого человека, пытающегося самостоятельно постичь поэтическое искусство. Этот достойный юноша может избрать в качестве предмета изучения творчество какого–нибудь современного мэтра, одного из тех, которых широко издают, на которых ссылаются и, одним словом, принимают всерьез. Понятно, что, испытав в результате всех своих попыток лишь скуку и недоумение, наш неудавшийся неофит отбросит книгу и заречется впредь иметь дело со стихами во–обще. Горько думать о той, до какой степени он обеднит в результате свою жизнь. «В самом деле, какое пение нежнее, какой музыкальный инструмент совершеннее, какая гармония приятнее, чем размеренная речь, сверкающая яркими словами, усыпанная глубокими и тонкими мыслями, полная сокровищ всякого рода?» — писал о поэзии Кристофоро Ландино, и человек просвещенный не может с ним не согласиться. Поэтому, друг мой, я прошу Вас передать мои соболезнования Вашему злосчастному приятелю: его заблуждения меня крайне огорчают, хотя, с другой стороны, он сам в них, возможно, не так уж и виноват. Попробуйте все же пересказать ему вкратце те мысли, которые я попытался более или менее связно изложить Вам в своем письме. Засим позвольте пожелать Вам здоровья и дальнейших творческих удач, оставаясь Вашим верным другом и соратником —

Андреем Добрыниным.

Москва, 14 марта 1992 г.

Приветствую Вас, друг мой!

Вы спрашиваете меня о том, как прошла в пятницу акция на Тверской и почему меня потом три дня не могли найти. Попытаюсь по мере сил удовлетворить Ваше любопытство.

В тот ясный апрельский день у выставочного зала на Тверской, расположенного напротив гостиницы «Минск», царило еще большее оживление, чем обычно. Многочисленным пешеходам приходилось проталкиваться сквозь толпу, возникшую у дверей зала и постепенно всасывавшуюся внутрь. Впрочем, вместо тех, что исчезали в дверях, постоянно прибывали все новые и новые посетители. Было бы точнее назвать их гостями, ибо подавляющее большинство людей, толпившихся и приветствовавших друг друга у входа в зал, явились сюда по приглашению выдающегося художника Петра Караченцова (не путать с известным актером Николаем, его братом). Петр затеял в тот вечер в выставочном зале занятную акцию, названную им «Падение Наполеонов». Гости, робко вступавшие на территорию выставки, проходили мимо бара, где всем желающим наливали шампанского, и практически каждый для подкрепления духовных сил опрокидывал, прежде чем перейти к экспозиции, фужер–другой, так что шампанское кончилось через десять минут — видимо, сам устроитель выставки не ожадал такого многолюдства. Экспозиция представляла собой затейливое и слегка зловещее переплетение множества нитей, обрезков бумаги с таинственными словами, занавесей и веревок. Повсюду в зале были расставлены ширмы мышиного цвета и устроены многочисленные выгородки, — в этом лабиринте подвыпившему гостю ничего не стоило затеряться. О картинах, развешанных в самых неожиданных местах, я распространяться не буду, ибо творчество Петра Вам, разумеется, прекрасно знакомо; скажу лишь, что если Вы при взгляде на его картины испытываете, по Вашим словам, тоску по идеалу и смутное желание выпить, то на меня они производят зловещее и пугающее впечатление и ноги сами несут меня туда, где раздаются людские голоса, толпится публика и можно предаться незамысловатым земным радостям, забыв о том холодном и беспощадном мире, который живет на полотнах маэстро. «Жестокий талант!» — сказал в тот вечер об увиденных нами работах Виктор Пеленягрэ, тоже, разумеется, приглашенный на акцию.