Николай Боровой - О мир! Очерки бывалого путешественника, не чуждые мыслей и юмора

Сакральность христианских храмов во все времена связана не только с их функциональным, то есть прямым религиозно-культовым статусом, а в еще большей мере – с их целостным архитектурно-художественным обликом и создавшей таковой концепцией структурных, пространственных и декоративных форм, это означает стиль и канон, визуально воплощает эпохальное понимание и ощущение сакральности и ее языка. Каким бы ни был стиль религиозно-культовых сооружений, он воплощает собой конкретный, найденный той или иной эпохой язык для сакральности и религиозного чувства и мироощущения в целом. Средневековые византийские церкви в Афинах или романские храмы восхищают, а не разочаровывают суровой простотой их форм, связанной с ограниченностью технических возможностей, готические и ренессансно-барочные напротив – потрясают именно масштабами, блеском архитектурной и декорной фантазии, сложностью и множественностью задействованных форм, однако речь в любом случае идет о той строгости и выверенности, целостности и концептуальности стиля, которая означает канон и создает сакральность зданий, их внутреннего в увязанности с ними выстроенного ландшафтно-городского пространства. И стремясь возрождать неоготику как архаично-убедительный язык сакральности в религиозно-культовой архитектуре, вторая половина 19 века прежде всего соблюдает выверенность приемов и средств, целостную концепцию их использования и благородную строгость архитектурно-декоративных форм и идей. С Гауди конечно иначе – вдохновленный идеей собора и возможностью воплотить в ней его входящий в пору расцвета модернистский гений. архитектор обращается в ее реализации к фантасмагории, гротескности и эклектичной коллажности форм, что в возведенных им самим частях здания бросается в глаза немедленно. И это, увы, невзирая на гениальность и блеск художественно-архитектурной фантазии, в основе и весьма ощутимо десакрализует идею и облик здания, и речь идет вовсе не о поиске модернистского языка для религиозного зодчества и чувства сакрального, а о довлеющем и самодостаточном потоке модернистского мышления и творчества как таковом. Ведь религия, вы не поверите – довольно серьезная вещь, тотально подчиняющая, определяющая и обосновывающая, бытие и сознание отдельных людей, обществ и огромных тысячелетних цивилизаций, да и вообще, моря и океаны пролитой во имя религиозных идей крови, усомниться в этом пожалуй не дадут. И эту кроваво-тоталитарную серьезность религии как феномена, ее основополагающую роль в социальном и индивидуальном бытии человека, во все времена воплощают идеи и множественные правила сакрального, которые в преломлении к религиозному искусству и зодчеству еще бывает называются канон и стиль. И навряд ли восхитительные заросли каменного плюща вместо классических, пусть богатых, но строгих и выверенной формой порталов, а так же похожие на иллюстрации к подвигам короля Артура, призванные взлететь на две сотни метром эллипсом башни, при всей гениальности идей и замысла в чисто художественном плане, изначально и в основах служили созданию Собора как пространства и сооружения, ореол и дух сакральности которого несомненны, способны повергнуть во прах и просто говорят характерным, неповторимым языком времени. А в Сан-Пьетро даже подобный мне закоренелый атеист с трепетом ощутит ни с чем не сравнимый дух величия религиозной веры и церкви, созданный ренессансными формами и усилием ума и творчества трех гениев эпохи – Браманте, Рафаэля и Микеланджело.

Фантасмагория архитектурно-художественных, «неоготических» по основной концепции форм, столько характерная для модернистского мышления – вот, что более всего привлекало и вдохновляло Гауди в замысле Собора. С этим же наверное, связаны художественная гениальность, оригинальность и значимость его замысла, целостного архитектурного образа здания, их восхищающая и поражающая взгляд необычность. Однако, именно это изначально послужило стиранию в сооружении ореола, духа и чувства сакральности, некой ее достоверности, созданной именно архитектурно-стилистическими, художественными и декоративными средствами. Очевидно, что Гауди задумывал и возводил собор в той же концепции ландшафтной фантасмагории, в которой создавал в самом начале века «Парк Гуэль», только в этот раз – на тему религиозного мифа и словно не понимая, что для создания сакрального пространства и сооружения собора это не вполне, быть может, приемлемо. Идея собора очевидно вдохновляла архитектора не ее сакральными аспектами и сутью, а как поле для буйства и воплощения его модернистской фантазии, поисков и опыта. Собор изначально, по самой сути замысла, интересовал его именно с этой точки зрения, как призванное стать главным памятником его жизни, таланта и творческого мышления, поисков и достижений произведение модернистского искусства, а не сакральное пространство и сооружение. А потому же – архитектурно-художественный аспект, оригинальность стилистических идей и изысков, из самых истоков доминировали в здании над его сакральной сутью и если угодно, религиозной и жизненной, культурной ролью. Собор изначально превращался Гауди из сакрального пространства и сооружения в плод поисков и упражнений его гениальной модернистской мысли, что конечно же продолжилось как концепция и далее, только в русле иных парадигм архитектурного мышления и творчества, и на гораздо более примитивном и вульгарном, словно бы напрочь забывшем о стиле, вкусе и религиозной сути здания уровне. Фантасмагорическая и гротескная, модернистская концепция архитектурно-декоративной образности, с дотошностью и глубиной продуманная архитектором, с жертвенной и посвященной искусностью и детальностью воплощенная им в северо-западном фасаде здания, по его задумке касалась и внутреннего убранства и пространства, была в этом отношении продолжена его последователями – идея священного леса, ныне предстающая глазам посетителей, истоками именно оттуда. Само по себе это, вместе с концепцией и задумкой здания в целом, служило воплощению блестящих архитектурно-художественных фантазий и вдохновения творческой мысли в той же мере, в которой и стиранию из сооружения достоверного духа и ореола сакральности. Отсюда, хоть речь и идет о гениальности архитектурно-художественной и декоративной мысли, берет начало ощущение эпатажа, профанации и «китча», которое не покидает при знакомстве с собором и его детальном посещении, преодолеть которое может лишь эстетическое восхищение перед оригинальными задумками, изысками и образами, созданными самим Гауди. А далее – всё произошедшее с Собором и замыслом архитектора лишь углубило эти тенденции, превратило в «китч» и откровенную обыденно-современную пошлость то, что при иных обстоятельствах, за счет самой художественной оригинальности и гениальности, наверное бы потрясало и само по себе рождало подобие сакрального трепета. Ведь хоть созданный современными строителями, гаудиевский образ нефов и колонн как «священного леса» безусловно оригинален, даже воплощенный исключительно пошлыми средствами, именно это, в купе со средствами, приводит к доминированию «художественно изысков», специфических архитектурно-декоративных идей, не оставляет и самой малой тени от чувства сакральности места и пространства, от нравственно-метафизического трепета, который попадание в подобные места обязательно должно порождать, в конце концов – служит ощущению «китча», современной обытовленной пошлости и «профанации». И исключительная архитектурно-художественная оригинальность идеи пространства нефов как «священного леса», вопреки ожиданием лишь способствует этому. Самая невзрачная римская кьеза, духом времени и бывшего в оном чувства сакрального, силой и правдой живописного, скульптурного и архитектурно-декоративного искусства, немедленно повергает именно в разнообразный и в первую очередь – религиозный трепет, погружает зрителя в мир образов и истин веры, которые затрагивают последние вопросы человеческого бытия и ума, в поток могучих, родственных сутью переживаний. В «Ла Саграда Фамилия», и с обытовленно-авангардистской пошлостью его более современных фрагментов, и с гениальными, художественно и стилистически оригинальными сооружениями самого Гауди, этого никоим образом не происходит, увы, хотя речь идет именно о соборе. Со всей сложной «эллиптической» структурой колонн и как такового пространства нефов, оригинальностью идеи «священного леса» и ее воплощений, доминирует ощущение пошлости и «китча», нахождения в пятизвездочном отеле или фешенебельном торговом центре. И наиболее способствует этому даже не пошлость средств и современной стилистики, а именно изначальная оригинальность художественных идей, тенденция доминирования экстраординарных архитектурно-декоративных особенностей и изысков над целями создания достоверно сакрального его духом и ореола пространства. И так это кажется именно потому, что сам архитектор, в истоках, сути и основах его замысла ощущал собор преимущественно художественным, а не сакральным объектом, искал не язык для создания ореола и духа религиозной сакральности в здании, но лишь русла для его вдохновенной архитектурно-декоративной мысли, гротескной и модернистской. О том же, как выглядело бы внутренне пространство собора, доведись самому Гауди создавать его или последуй его продолжатели основным идеям архитектора – остается лишь догадываться. Возможно, что сила художественной оригинальности и гениальности архитектурных идей Гауди, последовательно воплощенных и завершенных, сама по себе повергала бы в трепет и становилась бы чем-то «сакральным», даже поверх всей их модернистской гротескности и фантасмагоричности, тенденции доминировать над религиозно-культовой сутью созидаемого пространства и сооружения и адекватностью ей стиля. Гауди очевидно лишь «творчески игрался» идеей сакрально-религиозного здания и ее составляющими, видел в ней русло для его вдохновения и фантазии, не более. И вот, вроде бы такая уместная и логичная идея пространства нефов как «священного леса», помимо этого еще и художественно вдохновенная и оригинальная, с точки зрения самодостаточности чисто «эстетической» стороны дела, способная вызвать лишь крики «браво», вместе с тем обращается «китчем» и словно бы стирает сакральность пространства и здания, ее ощущение. В целом, стоит еще раз подчеркнуть, что в детище Антонио Гауди доминирование художественных новаторств и исканий, отношение к зданию собора более как к артефакту, а не сакрально-религиозному пространству, стремление целиком или же преимущественно превратить культовое сооружение лишь в как таковое произведение архитектурно-декоративного искусства, изначально и несмотря на гениальность чисто художественной, творческой стороны вопроса, служило именно известной «профанации» возводимого культового здания, которая в дальнейшем воплощении его замысла превратилась в откровенное опошление. Сам Гауди изначально разрушил в его замысле и детище принципиальную, сущностную и нерушимую определяемость архитектурно-декоративных и художественных особенностей культовых зданий идеей, концепцией и духом их сакральности, их религиозной функциональностью и жизненностью, собор был для него лишь артефактом, взлетом и вдохновением гениальной мысли, полем для поисков и новаторств. А истоки всего этого следует искать в секуляризации культуры и сознания эпохи, в особенностях модернистского, то есть эпатажного и гротескно-эклектичного мышления, а так же в гениальности архитектурного мышления и воображения самого Гауди, обретшей русло и расцвет именно в модернизме. Фактически, гениальный модернист Гауди подходил к замыслу и возведению собора «секулярно» и так сказать – творчески и «художественно самодостаточно», как и к работе над множеством иных зданий, особняков и общественных помещений, городских домов и т.д., стремясь лишь оттачивать и воплощать собственные представления об архитектурно-пространственной и ландшафтной красоте. Идея собора, то есть религиозно-культового сооружения, интересовала и влекла его кажется только с этой точки зрения, как русло и поле для его гениальной модернистской фантазии, отчего неоготика становится в его замысле лишь самыми общими контурами. Фантасмагория, столь характерная для модернистского мышления Гауди, а так же экстраординарные художественные и архитектурно-декоративные идеи, изначально стирали и нивелировали в здании и его облике, его концепции сакральность, превращали его из религиозно-культового пространства в артефакт, создавали в нем перевес в сторону оригинальных эстетических новаторств и изысков. И навряд ли, даже если бы сам Гауди довел его замысел до завершения, сакральности в облике и пространстве собора прибавилось. Возможно только, что сама по себе художественная гениальность и экстраординарность, придавала бы зданию силу воздействия, некоторое подобие «сакральности» и если не чисто религиозного, то эстетического трепета. От напоминающих отельный или офисный декор колонн «священного леса», от авангардистской схематичности и эклектики или же брутальной обытовленности внешнего вида нефов и приделов, испытать подобного конечно же нельзя. Собственно – и в истоках, и в его вековом продолжении, собор Гауди очевидно предстает детищем «секуляризированной» эпохи, утратившей само по себе экзальтированное, глубокое и хоть сколько-нибудь правдивое религиозное чувство, а так же ощущение и понимание сакральности, функциональной жизненности культовых зданий, целостного языка ее художественного создания и воплощения их сакральности, подобное отношение к этим зданиям. Стоите ли вы под греческими или римскими, византийскими и готическими храмами – вашим глазам предстает символически емкое, визуальное воплощение и олицетворение религиозного мифа, обладавшего в те эпохи действительностью и жизненной силой, то есть, того по сути, что и было для человека этих эпох миром и жизнью, сущим. Храмы – это всегда пространственно-визуальное олицетворение картины мира, сознания той или иной культуры, о чем бы не шла речь конкретно. Соборы же христианской Европы в особенности таковы, какую эпоху ни возьми – они задумывались и служили словно бы слепком со вселенной «божьего мира и провидения», библейско-евангельского мифа, который был для человека почти двух тысяч лет миром, жизнью и сущим, объемлил по истине всё. Этим обусловливались их сакральность и архитектурно-пространственная, художественная и декоративная семиотика, от эпохи к эпохе находившие своеобразный и неповторимый язык. И потому неудивительно, что крах самого христианского мифа и сознания, стал крахом или же просто негативными метаморфозами религиозного искусства, утратой как ощущения сакральности атрибутов и пространств веры, так и языка ее художественного воплощения. В результате, собор кажется эдаким огромным эскизным картоном, на котором, с большим или меньшим художественным вкусом и вдохновением, писали и упражнялись разные эпохи, странноватым «артефактом», но не сакральным сооружением и пространством. Основная ошибка продолжателей Гауди состояла пожалуй в том, что они окончательно превратили собор в «артефакт» и «культурный аттракцион», решившись завершить строительство, при этом отказались от идей и изначального замысла архитектора, не сосредоточились на цели возведения сакрально-культового здания, пусть и современными средствами, а в художественном и техническом отношении предельно облегчили себе задачу, низведя настоящее, по крайней мере чисто в архитектурном и декоративном отношении, модернистское чудо, до откровенно бытового строительства или авангардистского дизайна, с которым оформляют рестораны, общественные здания и отели. В современном религиозном зодчестве присутствуют элементы «дизайнерства» и ультраавангардные формы, однако – наряду с очередным возвращением к формам архаичным и аутентичным, так сказать, они используются обычно с исключительным вкусом и служат именно для создания сакральной ауры зданий и поиска ее нового языка. О попытке завершить грандиозный замысел Гауди этого сказать нельзя, увы. Ценность любых метаморфоз в религиозном зодчестве состоит именно в поиске убедительного, аутентичного и соответствующего культуре, сознанию и ментальности эпохи, архитектурно-декоративного языка для сакральности и религиозного мироощущения, фактически – ее нового канона. О «Ла Саграда Фамилия», даже в его изначальном и гаудиевском образе, этого сказать опять-таки нельзя. Столь же, сколь северо-западный фасад здания предстает буйством художественной фантазии и образцом вдохновенного архитектурно-декоративного творчества, убедительной ауры сакральности пространства и места он не создает, причем по самой сути, в особенностях концепции и задумки архитектора, об остальном же и речь не стоит вести. Здание, когда через скорое время станет завершено, несомненно будет поражать его отовсюду проступающими изысками и оригинальностями, самим его грандиозным масштабом и подобным, однако ни образец более «нового», так сказать, религиозного зодчества, нашедшего неповторимый и убедительный, адекватный целям язык, ни блестящий и гениальный, созданный в целостной стилистике памятник модернистского мышления и искусства, оно представлять собой не сможет, лишь окончательно превратившись в эпатажный культурный бренд и аттракцион. И виновные в этом очевидны.