Слава Полищук - Путеводитель

Младенец, одежды Марии, убранство комнаты – везде отрезки света чередуются с тенями. Даже нимбы над головами Марии и младенца светятся вполнакала. Лишь её лицо и ещё половина граната (гранат – символ Церкви) не подточены тенью. Несколько зёрен лежат возле плода. Взгляд смотрящего, задержавшись на лице Девы, впитывает ультрамарин накидки и тёмно-красный, почти бордовый, цвет платья. Символика цвета: синий – цвет Девы Марии, красный – милосердия, распятия и крови Христа. Но дело не только в символике. Цвет – безмолвная речь, обращённая к нашему взгляду. Тесное соседство красного платья и ультрамаринового плаща с жёлтым подбоем тревожит смотрящего, как если бы он вдруг понял, о чём размышляет Мария.

Здесь было бы правильней поставить точку. Если чистое созерцание подменить упорным поиском новых смыслов, можно оказаться в положении одного из подмастерьев Липпи-младшего, о котором (подмастерье) пишет Вазари. Среди росписей Филиппино в капелле Строцци – в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции – есть изображение Св. Филиппа, вызывающего змею из пролома в ступени под алтарем. Во время работы над росписью нечистый на руку подмастерье, желая найти место поукромней, решил засунуть свою добычу в этот самый пролом, но остался в дураках.

Если бы не тяжёлая золочёная рамка, придающая изображению отсутствующую в нём пространственную глубину, зритель был бы вплотную приближен к фигурам на картине, вифлеемская келья Иеронима мгновенно открылась бы взгляду. Стены и потолок из потемневшего плетёного тростника. Преобладают коричневые (стены, потолок, сутаны монахов) и белые (балахон Иеронима, циновка, стихари помощников) тона. Кораллово-красная риза священника, сзади расшитая пурпуром.

В келье нет предметов, которые отвлекали бы зрителя от напряжённой связности действия, от двух основных фигур – измождённого Иеронима, принимающего причастие, и священника, который порывисто наклоняется к старцу и протягивает облатку. Рука священника похожа на камень, вылетевший из пращи. Два окна – справа и слева – выходят в безоблачную лазурь. Правильней было бы сказать: на картине всё, что вне кельи – небо. Над изголовьем ложа – распятие, три пальмовые ветви (пальмовая ветвь – символ победы Христа над смертью). Позади зелёных ветвей пальмы проступают тусклые очертания оголённых веток (оливковых, полагают исследователи); на одной такой ветви, над головой Иеронима, висит алая кардинальская шляпа, полупрозрачная. Иероним стоит на коленях в длинном белом балахоне, сложив ладони перед собой. Безжизненные, обескровленные руки отшельника. Балахон почти сливается с циновкой. Голова Иеронима непропорционально велика, особенно по отношению к головам остальных персонажей (именно несоразмерная голова старца притягивает взгляд). Борода отшельника, как заледеневшая струя воды.

Три фигуры – священника и двух монахов – склоняются над Иеронимом, образуя свод. Монахи очарованы происходящим. Подобным образом на других картинах Боттичелли ангелы смотрят на Богородицу. Два помощника несут высокие подсвечники. Красно-оранжевые огоньки свечей. Один помощник, тот, что слева, смотрит на свечное пламя. Застывшая фигура Иеронима, мраморная неподвижность складок его одеяния. Пергаментное лицо – лик – старца и подвижное священника, который, сострадая Иерониму, охвачен торжественным нетерпением, желанием исполнить свой долг. Стремительные складки священнической ризы, быстрый наклон, протянутая рука, выражение его лица – всё это, даже в момент высшего служения, принадлежит жизни земной, за пределами которой находится Иероним.

Даже если Боттичелли не бросал своих картин (или эскизов, что вероятней) в «Костёр тщеславия», разведённый по внушению Савонаролы в феврале 1497 года на Пьяцца делла Синьория (известно, что художник не был «плаксой» ( piagnone ), как называли сторонников Савонаролы во Флоренции), более чем очевидно, что в девяностые годы XV века он уже не мог работать по-прежнему: от умозрительной чувственности прежних картин Боттичелли не остается ничего, кроме выверенных контуров…

Пустые складки одеяния Иеронима. Здесь – даже не измождённый отшельник, здесь изображено тело, лишенное бренности. Бесплотный Иероним и келья без перспективы: пространство становится предметом не визуальным, но метафизическим. Оно – неподвижное пространство вечности – во взгляде Иеронима, в пальмовых ветвях, направленных вверх, к небу над кельей.

Иероним – отшельник, по собственному признанию, «умеющий кусаться и, по желанию, больно уязвить». Во время строжайшего поста укрощавший, как дикого зверя, свои сластолюбивые помыслы (см. «Послание к Евстохии»). В гневе и досаде он бил себя в грудь и блуждал по пустыне. В «Последнем причастии» приходит успокоение, Иероним заворожен новой жизнью. Душа, как птица, избавляется от сети ловящих.

Театральные интонации. Сценка, которую можно было бы назвать «Наставление юношам» или «День из жизни блудного сына». Подмостков едва хватает, чтобы разместить пять действующих лиц. Фигуры – одновременно декорации и актеры. Юноша протягивает гадалке левую руку. Цыганка вот-вот положит монету на его ладонь, а потом будет вышамкивать гадание, придерживая ладонь снизу. Монету должен выудить из собственного кошелька сам юноша, а потом отдать старухе. Чем монета ценней, тем отчётливей он узнает, что ожидает его. Мы знаем о ближайшем будущем гораздо больше, чем он сам: юношу вот-вот обчистит шайка под предводительством старой хрычовки: одна красотка, стоящая справа от юноши, осторожно срежет медаль с цепочки, а другая – та, которую художник поместил слева, – вытащит кошелек из кармана, ну а старуха посулит золотые горы.

Юноша, скосив глаза, смотрит на цыганку высокомерно, с налётом брезгливости (нижняя губа чуть оттопырена) и – одновременно – настороженно, ведь цыгане, напоминает Сервантес, рождаются на свет «только для того, чтобы быть ворами». Кожаный военный камзол говорит скорее о щегольстве, чем о принадлежности к военному сословию. Карминовый кушак с гирьками придает фальшивую важность. Есть в позе юнца нечто петушье, потешный гонор юности, восхищение собственной персоной. Согнутая в локте правая рука упирается в бок; в этом жесте смешались гордыня и попытка – быть может, неосознанная – отстраниться от двух женщин, стоящих в тени и готовых из неё вынырнуть. Игра света и тени на лице юноши: слева, на освещенной стороне, рыжеватые ресницы, справа они – тёмно-коричневы. На цепочке едва заметные латинские слова amor