Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

Время… Тогда-то, в Дрезденской галерее, он и подумал: на холсте разные времена, коли самой статикой изображения лишены они протяжённости-длительности, переслаиваются или наслаиваются кистью одно на другое, как прозрачные лессировки? Этой духовно-технической идее, принципиально важной для жанровой природы станковой живописи как таковой, в книге своей Германтов отвёл целую главу, которую назвал: «Прозрачные времена».

Перелистнул несколько страниц:

Далее, далее… Переходя к языку живописи, он разбирал оттенки общей цветовой гаммы, отмечал плавный наклон тела Венеры и мягкость телесных дуг-контуров, удерживающих форму и задающих холсту «композиционный покой», сопоставлял матовое нагое тело с блеском изумительно выписанных складок смятой шёлковой мантии, на которой невесомо возлежала богиня, касался мощного тёмного лиственного массива за пурпурным бархатно-парчовым изголовьем Венеры и тонально-приглушённых, волнисто-плавных контуров ландшафта, окаймляющих окраины сна, явно контрастирующих по цвету и фактуре со складками шёлковой мантии на переднем плане, и о веточке, конечно, о веточке, графично выделяющейся на фоне облачного розовато-замутнённого неба. Далее он – по-своему виртуозно – выстраивал из отдельных изобразительных элементов композиции смелые хичкоковские аналогии, с их помощью предъявлял «инструментарий воздействия на первый взгляд», а уж затем медленно, внимая всем мелочам, улавливаемым зрением, опознавал «составы тревожащего очарования». «Мы не проникнем в тайну творения, – писал Германтов, – но тайну притяжения холста, ибо она непосредственно касается нас как зрителей и эмоционально не отпускает…»

Перелистнул ещё несколько страниц.

Венеция, «Гроза».

Уже на мосту Академии он был взволнован, и не оттого вовсе, что автоматически с моста глянул влево, на узорно-резные красно-палевые фасады дворцов вдоль дуги Большого канала, на белый телесный силуэт делла-Салуте. Нет, Венеции он будто бы и не видел – он предвкушал встречу с затейником-живописцем.

А войдя в зал номер 5, он, многократно в этом зале бывавший, будто бы увидев «Грозу» впервые, мысленно воскликнул: так не бывает!

И с минуту, наверное, нашёптывал себе: не бывает, не бывает, и ещё несколько минут напоминал себе, пока не сбился со счёту, издавна перебираемые искусствоведами логические несообразности маленькой великой картины.

Именно в несообразностях этих и зарождается трепет жизни?

Одушевляющие несообразности, они же – знаки немотивированности?

А как иначе, как его, внутренний трепет природы и человека, если не смутить глаз, можно было бы ещё передать?

Трепет – невидим; как невидим, к слову сказать, и сон, сам по себе сон, чудесный и конкретно выписанный, до веточки, сон, который довелось созерцать вчера, – в Венецию Германтов прилетел из Дрездена.

Общеизвестное ощущение: за каждым кадром Хичкока стоят какие-то силы. А за этим маленьким темноватым холстом – стоят?

Перед «Грозой» уже толпились экскурсанты-французы. Германтову мешало то, что он понимал их болтовню.

Отошёл, прохаживался, всё более, однако, возбуждаясь: раздразнивая вопросами разум свой, он, как мы не раз уже убеждались – это был ведь особый вопрошающе-зондирующий инструмент его восприятия, – словно шаманствовал, впадая в познавательный транс, а заодно расшатывал композиционную структуру картины, как если бы приводил её в первородное – аморфное – состояние, позволявшее ему заглядывать в замысел пятисотлетней давности…

Немотивированность изображённого как раздражитель воспринимающего сознания? И ключ, твердил он себе тогда, прохаживаясь по залу номер 5, ключ к обнаружению глубинной сути окутавшего формы картины трепета?

Далее Германтов пускался во все тяжкие, выписывая уже на холсте собственного сознания эфемерные колёсики, шестерёночки, рычажки многоуровневого художественного механизма немотивированности, в чьих недрах первородный трепет, которым наделил всё живое Бог, обретал предметно-зримое выражение и – в миг вспышки картинной молнии – выплёскивался на холст… Какой ещё механизм? Потом, при редактировании книги, он будет безжалостно вычёркивать свои заумные сухие соображения, но сейчас-то, сейчас так поучительно было их вспоминать!

Вернулся к «Грозе».

Кисть Джорджоне вдохновлена была красочным опредмечиванием ускользавшей субстанции?

Вдохновлена превращением невидимого в видимое?

Какой, какой ещё субстанции? Тогда – а так всегда бывало с ним-воспринимавшим в начале вопрошающих сеансов – он начинал зрительные контакты с холстом с вроде бы бессмысленных, а то и вовсе глупых вопросов; да, раздразнивал себя, старался растормошить свое восприятие.

Итак.

Классический художник пишет реальный предмет и в процессе письма одушевляет его своим искусством, а как поступает Джорджоне? Он словно использует реальные узнаваемые предметы лишь для того, чтобы с их помощью – с помощью их очевидного присутствия в картине – изобразить неочевидное, но самоценное: изобразить самою одушевлённость или, если угодно, трепет.

Пастух, женщина, обрубок колонны, арка, далёкие башни – лишь средства изображения-выражения, такие же абстрактные, как сами по себе цвета и мазки?

Приблизился к холсту.

Куст как куст, выписаны замечательно все овальные, с мельчайшими зубчиками листочки, тончайшие черенки, прикрепляющие листочки к веточкам; а как выписаны тёмные листочки на фоне согнутой в колене обнажённой ноги женщины с младенцем…

И башни далёкого селения, их нервные перепады, их обобщённые грани и силуэты тоже выписаны отменно.

Листочки гладкие, жёсткие, а башни – шероховатые; всё осязает глаз.

Но – так не бывает, так не бывает…

Не бывает, а – есть?

Есть… Благодаря специфике композиции?

Какая «неправильная» картина с пустым, как бы вынутым из сюжета центром! – если конечно, мог быть в ней хоть какой-то связный сюжет: так свободно не писали великие флорентийцы, свято чтившие правила, так не осмеливались писать и великие венецианцы после Джорджоне.

Пустой центр композиции, освобождённый от энергий – или для энергий – вероятного действия?

Таинственный сюжет без главного персонажа?

И ничего ведь нового на картине, точнее – в картине, не происходит вот уже пятьсот лет, а напряжение, следуя хичкоковской максиме, нарастает.

Быть может, оттого нарастает, что в процессе созерцания извлекаются из статичного холста и как бы наслаиваются-совмещаются в воображении его потайные внутренние движения.

Немотивированность: женщина с ребёнком, рассеянно как-то смотрящая перед собой, на зрителя, пастух, смотрящий куда-то в сторону; кормящая грудью женщина и пастух с посохом на разных берегах узенького ручья не замечают друг друга, как бы в разных временах пребывают; и ещё за спиной пастуха античная арка, и ещё – руина с обрубком колонны, который Джорджоне не иначе как срисовывал, сомкнув эпохи, с какого-нибудь пугающе непонятного холста Кирико…