Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

Характерны в этом отношении высказывания Константина Симонова в заметке, опубликованной в журнале «Наука и жизнь» (1975, № 12). Показательно и то, что уже в самом названии заметки содержится оценка: «Ввиду заслуг перед советским изобразительным искусством…».

«Творчество известного советского художника Казимира Севериновича Малевича… – писал Симонов, – было экспериментаторским по своим творческим установкам, и чаще всего спорным, и при этом всегда бесспорно талантливым». А таланту, как известно, многое прощается. Ведь талант часто бывает и прав! О статьях К. Симонова справедливо писал Мих. Лифшиц: «Читатель статей К. Симонова об искусстве должен иметь под руками реальный исторический комментарий. Этот комментарий гласит, что в начале нашей революции левацкие группы захватили важные места в государственном аппарате Наркомпроса. Татлин был, например, председателем Московской коллегии по делам изобразительного искусства, Малевич – одним из ее главных деятелей» [10] Лифшиц М. Искусство и современный мир. М., 1978. С. 141. . Но исторический комментарий далеко не каждый читатель имеет под рукой, а определение «талантливый» непременно оставит след в сознании. И Е. Кибрик в отношении Малевича говорит буквально следующее: «Талантливый художник не может делать уродливых вещей, и его творчество, какие бы манифесты он ни подписывал, всегда интересно и поучительно». Конечно, для понимания и оценки творчества художников-реалистов нет надобности и уж во всяком случае необязательно принимать во внимание высказывания самих художников, ибо они могут дополнить понимание картины, но не изменить ее оценку. Известно, однако, что художников авангардизма, и Малевича в частности, никак нельзя оторвать от их манифестов. В 1916 году в письме к А. Н. Бенуа Малевич высказывался: «Я счастлив, что лицо моего квадрата (Малевич имеет в виду свою картину 1913 г. «Черный квадрат» – В. К.) не может слиться ни с одним мастером, ни с временем. Не правда ли?

Я не слушал отцов и я не похож на них.

И я ступень».

Обращаясь к Бенуа и в его лице к академии, музеям, ко всем тем, кого он пренебрежительно называет «отцы», Малевич писал: «Но счастье быть не похожим на вас дает силы идти все дальше и дальше в пустоту пустынь. Ибо только там преображение». Наконец, вовсе уж циничное признание: «Моя философия: уничтожение старых городов… через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве» [11] Архив ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 1186. .

В связи с этим уместно вспомнить письма Малевича, опубликованные в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год» (Л., 1976).

«Никто не задумывался, – пишет во вступительной статье публикатор, – над странным числовым окончанием названия “Последняя футуристическая выставка картин 0,10 (ноль-десять)”. Видимо, принимали это за очередную причуду футуристов. Между тем все названия их выставок – “Бубновый валет”, “Ослиный хвост”, “Мишень” и др. – имели свое обоснование… “0,10”, т. е. “одна десятая”, совершенно не соответствует расшифровке в скобках: “ноль-десять”. Письма Малевича позволяют понять, в чем тут дело. 29 мая 1915 года он писал: “Мы затеваем выпустить журнал и начинаем обсуждать, как и что. Ввиду того, что в нем собираемся свести все к нулю, то порешили его назвать «Нулем». Сами же после перейдем за нуль”. Идея свести все предметные формы к нулю и шагнуть за нуль – в беспредметность – принадлежала Малевичу (публикатор полагает, что это – важная заслуга Малевича. – В. К). С предельной остротой он выразил ее в манифесте 1923 года “Супрематическое зеркало”. Но и в брошюре, продававшейся на выставке, Малевич, заявив о своем полном разрыве с предметными формами, писал: “Но я преобразился в нуле форм и вышел за 0–1”. Девять остальных участников выставки тоже стремились “выйти за О”» [12] Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Л., 1976. С. 181. .

Как видим, публикатор придает большое значение манифестам Малевича и в этом, безусловно, прав.

В одном из писем к М. В. Матюшину Малевич, говоря о супрематизме, подчеркивает: «Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. Земля брошена как дом, изъеденный шашлями». Пренебрежительное, неблагодарное отношение к земле, к природе вообще характерно для Малевича. Такого «изгнания природы» из искусства, такого испепеляющего выжигания «ростков земли» еще не знало не только отечественное, но и мировое искусство. И когда Малевич говорит, что у прежних художников «сознание путалось среди кустов, заросших парков, берегов рек и чердаков крыш», то за этим видится не только личное желание уйти в «пустоту пустынь». Лишить человека земных забот, радостей бытия на родной земле, радостей, отражаемых художниками в искусстве, увести человека за нуль, за тот предел, где он лишается исторического осознания своего бытия на земле, – вот сокровенное и публично объявленное стремление Малевича. «Нуль», провозглашенный им, ведет художника к духовной смерти, а искусство делает ненужным.

Как видим, манифесты, «подписанные» или провозглашаемые, упорно внедрявшиеся в жизнь, непосредственно связаны с деятельностью художника. К тому же в данном случае мы имеем дело не только с личными поисками, но и с широкой программой преобразования действительности. Надо сказать, для модернистов при крайнем их индивидуализме вообще характерно «групповое» сознание (именно групповое, а не коллективное) и абсолютное стремление «переделать» мир по образу и подобию своему. Это-то и делает их манифесты не столь безобидными, как может представляться на первый взгляд.

Другой известный писатель делится своим авторитетным мнением о коллекции русского авангардизма в лондонской Тейт-галерее: «Одна из лучших коллекций мира считала украшением своей коллекции Наталью Гончарову и Михаила Ларионова, и я, естественно, испытывал гордость, и в то же время чувство это было отравлено. Почему, спрашивается, я должен любоваться картинами многих наших русских художников в заграничных музеях, а не у себя дома? Я представил себе выставленное в этих залах наше молодое искусство первых лет революции, во всем его многообразии – Татлина, Филонова, Кончаловского, Фалька, Кузнецова, Штеренберга, Шагала, Кандинского, Григорьева – их поиски, находки, открытия, представил себе, как бы сразу сместились все оценки. Миру открылось бы, как много великолепного создало наше молодое искусство, стало бы ясно, что все лучшее начиналось уже тогда и было смелее, талантливей, интересней». А критик подхватывает эти суждения как свидетельство углубленного интереса писателя к изобразительному искусству [13] Север. 1982. № 2. .