Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

Судьба реалистического искусства в первые послереволюционные годы, как известно, была весьма многотрудной. В этой связи следует вспомнить деятельность упоминавшегося уже Н. Н. Пунина, заведовавшего в 1918–1923 годах Петроградским отделом изобразительного искусства Наркомпроса и одновременно бывшего заместителем наркома А. В. Луначарского по делам музеев и охране памятников искусства и старины, то есть фактически стоявшего во главе всей петроградской художественной жизни. Тлетворная роль модернизма и его носителей в художественной жизни молодой республики, в судьбе русского реалистического искусства и отдельных его представителей еще ждет своего исследователя. (Я имею в виду период до постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций».) Достойно, однако, удивления, что при таком широком внимании к модернистскому «искусству» до сих пор остался в стороне вопрос о формах и методах борьбы с реализмом и художниками-реалистами. Между тем свидетельств осталось немало. Приведу здесь лишь немногие из них.

В 1930 году критик Абрам Эфрос, рисуя портрет Д. Штеренберга, писал: «Никто не слыхал о Штернберге [15] Ныне исследователями принято написание – Штеренберг. у нас до весны восемнадцатого года. Штернберг возник после октябрьского переворота возле Луначарского. Ему была присвоена должность чего-то вроде субкомиссара по делам изобразительных искусств. Он являлся официальным рулевым той маленькой группы художников, которая в те годы объявила футуризм законным стилем революции. Но в этом кружке хорошо знали всех, кроме Штернберга. Там люди и стремления были ясны; темей был один он. Там был дальновидный Альтман, там был бесноватый Пунин, там был шумолюбивый Маяковский, там был цинический Брик, там был апологет крепкой власти Чехонин, там был упорно пробивающийся Карев, там был настоящий святой комфутуризма, вдохновенный юродивый – Татлин. А что такое “Штернберг”? – спрашивали мы» [16] Эфрос А. Профили. М., 1930. С. 290. .

Сам А. Эфрос немного рассказывает о Штеренберге, но это немногое весьма выразительно и вполне показывает, какую роль мог сыграть и играл Штеренберг.

«Штернберг родился в Житомире, учился в Париже и стал художником в Москве», – пишет Эфрос. И далее: «Штернберг – западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь». Это говорит доброжелатель, которого никак не упрекнешь в недобросовестности данных свидетельств.

Характер деятельности левых художников и разделявших их взгляды деятелей хорошо описан тем же А. Эфросом: «Нас одолевали правые художники – вредная моль, вообразившая, что пришло ее время. Она воспользовалась неразберихой в молодом московском Совете и захватила художественные рычаги. Она засела во всех комиссиях и инстанциях. Она что-то делала с кремлевской стариной, с коллекциями, с музеями. Даже в Третьяковскую галерею, в нашу цитадель, сами себя назначали начальством – “рыжий Яковлев”, Жуковский, Виноградов и другие последыши передвижничества; все они теперь уже давно эмигранты. Они не успели, однако, наделать никаких бед. Время было недисциплинированное: мы, грабаревская группа, попросту выпроводили их из Галереи вон; было решено без боя ее не сдавать. Тогда-то в поисках союзников мы протянули руку Петрограду. В ответ штернберговцы выехали в Москву» [17] Там же. С. 293–294. . В Москве была назначена встреча в «Метрополе», в номере А. В. Луначарского. «Совещание было решающим, – пишет Эфрос. – Моль прихлопнули. Рыжий Яковлев больше в Галерею не заявлялся. Образовалась коллегия по делам музеев, с Н. И. Троцкой во главе. Началась эра “Мертвого переулка, 9”» [18] Там же. С. 295. .

Конечно, нас не удивишь такой «культурной» бранью, как «моль», – мы приучены к выражениям и более крепким, на какие особенно щедры были футуристы. Однако нельзя не заметить в этом словечке злого раздражения против художников-реалистов, наследовавших традиции передвижников. А. Эфрос окончательно «уничтожает» противников политически, указывая на то, что «последыши передвижничества» оказались в лагере эмигрантов. Вопрос этот не так и прост. Нельзя не видеть, что именно модернисты, захватившие практически все культурные учреждения, музеи, учебные заведения и т. д., создали для многих русских художников-реалистов нетерпимую атмосферу. В этой связи можно вспомнить судьбу Константина Коровина, эмиграция которого в значительной степени была вызвана атмосферой, создавшейся в художественной жизни, а не отрицательным его отношением к Советской власти.

О положении, сложившемся в Московском училище живописи, ваяния и зодчества после 1918 года, рассказывает Д. Н. Кардовский в письме от 9 ноября 1920 года к П. И. Нерадовскому: «В это время Д. П. Штернберг, которого я встретил в Московском отделе ИЗО, предложил мне занятия в Московских мастерских… Здесь явная тенденция в так называемую левую сторону, в числе профессоров, например, заведующих отдельными мастерскими, состоят Кончаловский, Машков, Кандинский, Шевченко, а затем в других отделениях, которые, кстати сказать, построены по факультетской и какой-то очень хитрой и нарочито придуманной схеме, состоят как-то мне неизвестные имена – Певзнер, Баранов-Росин, Масютин, Фалилеев в графической мастерской, в которой на первое время и я взялся вести рисование. Из прежних профессоров ни Коровина, ни Архипова, ни Малютина хоть. Да уж дело сделано…» [19] Цит. по кн.: Константин Коровин. М., 1963. С. 514. .

Некоторый свет на художественное положение тех лет проливает в своих воспоминаниях о Коровине и И. Г. Машковцев: «Хотя рядом были новые мастера – Ларионов, Татлин, Штернберг и ми. другие, молодежь органически тянулась к Коровину. И вот Коровина хотели, видимо, урезать, сократить цену его человеческого и художественного обаяния, а это обаяние было, и испытали его все, кто наблюдал Константина Алексеевича в последние годы его жизни. Существовало прямое желание сделать все, чтобы помешать той линии развития искусства, провозвестником которой был Коровин. Как-то я встретил в Наркомпросе, помещавшемся тогда на Остоженке, Штернберга, Татлина и др. Находившийся там же Грабарь подошел к окну и залюбовался пейзажем. Тогда подходит к Грабарю Татлин и говорит: “Импрессионист любуется пейзажем”. Это было сказано иронически и зло. Мне стало страшновато, и многое сделалось понятным, понятным стало и то, что неприемлемо было для людей этого круга и все искусство Коровина…» [20] Там же. С. 457^158. .

К сожалению, некоторые современные исследователи проводят преимущественно ту линию, которая идет от «Мертвого переулка, 9». Так, нередко приходится читать подобное следующим суждениям: «Как бы ни оценивать творчество В. В. Кандинского различных периодов, нет сомнения в том, что в истории живописи его произведения заняли крупное место». Или: «Без живой, деятельной фигуры Кульбина, пропагандиста “нового искусства”, невозможно представить картину предвоенной художественной жизни России» [21] Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981. С. 399^100. . Для картины художественной жизни эти имена, конечно, значимы, но для нас представляет значимость не картина художественной жизни как таковая, а те художественные ценности, которые созданы в этой жизни. Не следует подменять художественные ценности описанием художественной жизни, что, однако, нередко делается на страницах самых различных печатных органов. Такая подмена, несомненно, способствует утверждению авангардистских воззрений в современном сознании, что, естественно, ослабляет внимание и интерес к искусству реалистической традиции.