Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

Вопрос об отношении к самобытности, к национальным традициям в искусстве, к классическому наследию вообще, как показал опыт последнего времени, оказывается сегодня животрепещущим. Появляется масса всевозможных интерпретаторов и переделывателей, подверстывающих классику под свои интересы и взгляды, что, впрочем, в нашей печати неоднократно отмечалось. Но если интерпретации оправдывают тем, что это, мол, «новый» взгляд, «современный» подход и т. д., то всевозможным публикациям, разбросанным по разным изданиям, приходится удивляться. Так, в сборнике «День поэзии» (Л., 1966) находим черновые наброски статьи Э. Багрицкого «Записки писателя» (сама статья опубликована в журнале «Октябрь», 1920, № 4). Нет слов, творческое наследие Э. Багрицкого заслуживает пристального внимания, но нужно ли публиковать не вошедшие в окончательный вариант статьи наброски, в которых ярко выражено нигилистическое отношение к традициям, к прошлому вообще, и к прошлому русской литературы в частности?!

«Беллетристы, – не без иронии пишет Багрицкий, – несут на своих плечах многовековый груз русской литературы. Даже внешний вид их специально приспособлен к этому. Причем чем хуже беллетрист, тем больше традиций сидит на его лице. Вот за эту-то традиционность их и уважают. Они в атмосферу сегодняшнего дня вносят дух “славного прошлого”».

Между тем «многовековый груз русской литературы», над которым иронизирует Багрицкий, есть наша национальная гордость, наш вклад в общечеловеческую культуру, и «славное прошлое», заключенное поэтом в кавычки, есть наша литература и наша история, полная героических и трагических для русского народа страниц.

Особые симпатии у публикаторов такого рода вызывает творчество обереутов, и прежде всего, конечно, Даниила Хармса. О нем тоже творится легенда. Вот, например, какое наставление получает читатель от публикатора: «При знакомстве с произведениями Д. Хармса нужно отрешиться от многих привычных представлений. И прежде всего совместить часто разделяемые понятия “жизнь” и “творчество”. Свою жизнь он превратил в странную артистическую игру, сделав искусство единственной формой общения с миром. Это превращение было органичным и не имело ничего общего с позерством или снобизмом. Так выразилась натура Хармса-романтика нового времени».

Говорить о творческом кредо Хармса (его стихи для детей в последнее время стали широко переиздаваться), пожалуй, нет надобности, так как обереуты получили в литературоведении необходимую оценку. В качестве же иллюстрации приведу одно из стихотворений Хармса, опубликованных в «Ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома на 1978 год» (Л., 1980), которое представляется публикатору наиболее интересным:

Эта вычурная белиберда мало отличается от других опубликованных там же стихов Хармса. Обогатится ли читатель? Едва ли. В сборнике описаны также материалы Хармса, хранящиеся в Пушкинском Доме, словно и нет более неотложных задач, чем познакомить читателя со всеми бумажками мастера «веселой зауми». Выпуски упомянутого не раз «Ежегодника» с удовольствием предоставляют свои страницы для публикаций подобного рода. Вот, к примеру, еще одна характерная в этом отношении публикация – «Из истории русского авангарда» (Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979), которая не только отличается общим панегирическим тоном, но, в сущности, представляет прямую переоценку модернизма, переходя в чистую апологетику и тем внося в общественное сознание эстетическую дезинформацию.

«Период обновления искусства (считая с начала движения импрессионистов), растянувшийся во Франции на десятки лет, – пишет публикатор, – уплотнился в России до 10–15 лет. Важность поворота, совершавшегося в русском изобразительном искусстве предвоенных лет, полностью будет осознана позже, после революции, когда станет очевидным глубокое воздействие на западную живопись и архитектуру пластических идей, возникших в России. Но наиболее проницательные художники уже тогда, на пороге мировой войны, чувствовали, что русское искусство становится одной из ведущих сил европейского художественного развития». И далее объясняется необходимость появления искусства Филонова (и других) таким образом: «Сама логика развития искусства поставила творчески чутких мастеров перед неизбежностью выхода из кубизма. Кто останавливался на кубизме, тот окостеневал как художник и оттеснялся с магистрали развивающегося искусства».

Странно читать сегодня подобные «откровения». Если импрессионизм со многими оговорками (я имею в виду утерю психологизма, социальности, глубины, а также некоторый схематизм в целом, чрезмерное увлечение незавершенностью и др.) еще можно считать «обновлением искусства», то ко многим последующим явлениям художественной жизни понятие «обновление» явно не подходит, даже если сами явления и новые. Ведь понятие «обновление» несет в себе элементы положительной характеристики, которая неуместна применительно к кубизму или к последующим «измам». «Важность поворота» для «европейского художественного развития» – характеристика весьма сомнительная. Русский авангард действительно оказал влияние на развитие западного художественного сознания, что признают и теоретики, и практики модернизма, однако это ведь развитие тупиковых направлений, а не реалистического искусства. Если бы европейское художественное развитие в XX веке ознаменовалось значительными достижениями в реалистическом искусстве, да при этом благодаря влиянию русского искусства, тогда было бы о чем говорить. Пластические идеи, о которых говорит публикатор, не составляют чести России, как, впрочем, и «русское искусство», о котором здесь идет речь, к таковому не относится, ибо модернизм не имеет родины, где бы он ни зародился, – он всегда неизбежно антинационален и космополитичен. Настоящее же русское искусство, существовавшее в то время и действительно произведшее сильное впечатление на европейское сознание, публикатора как-то не очень занимает. А между тем в это время работали К. Коровин и В. Серов, Н. Рерих и 3. Серебрякова, К. Сомов и А. Бенуа, Б. Кустодиев и А. Рылов, В. Суриков и И. Репин и многие другие замечательные художники. Так можно ли согласиться с определением «магистрали развивающегося искусства»?! Ведь имеется в виду именно модернизм в различных его ответвлениях. Можно, конечно, согласиться, что модернизм был магистралью в искусстве, но в том лишь смысле, что он вытеснял из жизни все здоровое, реалистическое, все самобытно русское.