Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

Современные приверженцы модернизма понимают, что свидетельства, подобные тем, которые дают Н. Г. Машковцев, Д. Н. Кардовский, да и тот же А. Эфрос, компрометируют этих деятелей художественного движения. Так, М. Ю. Евсевьев предпринимает исследование «Из истории художественной жизни Петрограда в 1917 – начале 1918 гг.», в котором утверждает, что «поскольку принципом формирования коллегии [22] Имеется в виду Петербургская коллегия по делам искусства и художественной промышленности. было назначение (здесь и далее выделено М. Ю. Евсевьевым. – В. К.) ее членов, то старая легенда о захвате “левыми” командных постов в руководстве изобразительным искусством Петрограда одним этим опровергается… Коллегия неизменно пользовалась большим доверием А. В. Луначарского. Нет ни одного факта, свидетельствующего о каких-либо недоразумениях между Наркомпросом и ею либо кем-то из ее членов из-за практической работы. Все восемь человек, образовавшие ядро Коллегии в начале 1918 г., проработали до общей реформы Комиссариата в середине 1921 г.» [23] Проблемы искусствознания и художественной критики: межвуз. сб. Л., 1982. С. 180–181. .

Совершенно очевидно, что автор пытается выдать группе левых художников, занявших ведущие посты в художественной жизни, своего рода мандат неприкосновенности, представив их как проводников художественной политики Советской власти, которая в лице А. В. Луначарского возложила на них все необходимые полномочия. Исследователь приводит ряд «доказательств» положительной деятельности советской художественной администрации «первого призыва». «Опыт объединения в руках художников творческих и административных начал редок в мировой практике и свидетельствует о созидательном характере советской художественной политики уже на самом раннем этапе художественного строительства», – пишет далее М. Ю. Евсевьев. Однако ряд дальнейших реформ в художественной жизни и особенно весь дальнейший путь развития искусства свидетельствуют скорее о естественных издержках, возникавших в ходе революционного переустройства общества. Никто не собирается отрицать того, что по направленности и целевой установке художественная политика Советской власти всегда была созидательна. Но строительство нового общества не всегда было безоблачным и ясным, и нет никакой надобности сегодня, пользуясь тем, что с кадрами в художественной жизни первых лет Советской власти были немалые трудности, утверждать, будто состав художественной администрации первых лет был тем, в котором именно и нуждалась молодая республика. Симпатии исследователя настолько откровенны, что он не только отрицает известный факт захвата «левыми» командных постов, называя его «легендой», но и пытается сделать этих художников из «левых» «жизнеспособными», необходимыми новой, революционной действительности. «Объединить и охарактеризовать творческое направление художников – членов Коллегии условным и маловразумительным термином “левые” не представляется возможным. Просто они составляли часть жизнеспособного ствола новейшего русского искусства. Новейшего в том смысле, в каком были в свое время новейшими классицизм, романтизм или импрессионизм. В силу творческой и социальной напряженности наиболее активным в эпохи революций всегда оказывалось живое искусство, а не могучие в прошлом, но одряхлевшие движения. Такова, например, связь классицизма с французской буржуазной революцией, демократического искусства с Парижской коммуной, связь художников различных творческих направлений с русской революцией 1905 года, объясняющаяся многообразием социальных сил последней» [24] Там же. С. 181. .

Нет надобности говорить о необоснованности подобных параллелей хотя бы уже потому, что модернизм начала века противопоставлял себя реализму, который и сегодня еще относим мы не к совсем уж «одряхлевшим движениям», в то время как «часть жизнеспособного ствола новейшего русского искусства» если и существует в истории искусства, то не как факт самого искусства, а лишь как момент его истории. В истории же искусства, как известно, рассматриваются не только произведения искусства, то есть не только духовные ценности, но и все, что мешало их созданию. И в этом плане можно говорить обо всем вплоть до манифестов, зовущих человечество в «пустоту пустынь», за «пределы нуля». Касательно того, определяет ли в данном случае существо дела понятие «левые», надо сказать, без этого понятия ко времени создания коллегии, за исключением Н. И. Альтмана и А. Т. Матвеева, едва ли о членах ее можно было говорить как о художниках.

Возвращаясь к сочиненной исследователем легенде о «назначении» коллегии, хочется добавить, что исследователь сам показывает, как, пользуясь, очевидно, дружбой А. В. Луначарского, Д. П. Штеренберг подбирал кандидатуры в члены коллегии. «Незадолго до смерти, – пишет он, – Н. И. Альтман вспоминал, что он помогал Д. П. Штеренбергу подбирать художников в коллегию, так как тот недостаточно хорошо знал их». Это вполне согласуется со свидетельством А. Эфроса, указывающего, что и имя Штеренберга художникам было незнакомо. Да и исследователь невольно указывает на полную неосведомленность Штеренберга в делах искусства. «…4 марта 1918 г., – пишет он, – секретариат Д. П. Штеренберга разослал несколько приглашений следующего содержания: “Заведующий Отделом изобразительных искусств при Комиссариате народного просвещения просит Вас быть членом Коллегии по искусству и художественной промышленности и пожаловать на заседание 5-го с. м. в 8 час. вечера в здании Зимнего дворца, Детский подъезд”. В примечании М. Ю. Евсевьев поясняет: «Обнаружены три таких приглашения, адресованные С. В. Чехонину, А. Т. Матвееву и художнику-ювелиру Григорию Ивановичу Уткину». Последний в работе коллегии участия не принимал. Сведений о нем обнаружить не удалось» [25] Там же. .

Здесь не место останавливаться на всех выкладках исследователя. Сделаю лишь одно сопоставление. «Любопытно, – отмечает он, – что никто из них не учился в императорской Академии художеств и что трое вышли из Боголюбовского училища в Саратове». Заканчивается же исследование признанием их заслуг в «решении задач, выдвинутых Октябрем перед мастерами искусств». «Первым большим делом Коллегии стало осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств и реорганизации Высшего художественного училища и создание на основе его Свободных мастерских» [26] Там же. С. 182. .

Что было потом, в общих чертах нам хорошо известно. «Это было время, когда для нового контингента “Вхутемаса”… на учебные холсты для всевозможных кубистических упражнений изрезали двенадцатиметровый шедевр Рериха “Град Китеж”. Корин однажды, идя мимо “Вхутемаса”, увидел, что все гипсовые копии с античных скульптур, на которых он сам так недавно учился рисовать, выброшены и свалены в кучу на дворе…» – пишет об этом времени В. Солоухин [27] Наш современник. 1982. № 1. . Корин, один из представителей, по логике цитировавшегося исследователя, «могучих в прошлом, но одряхлевших движений», нанял извозчика и вместе с братом перевез к себе в мастерскую уцелевшее. Естественно, что подобная «реорганизация» не входила в «задачи, выдвинутые Октябрем»! В то же время именно так понимали революцию модернисты всех мастей – и это хорошо видно не только из их программных заявлений и всевозможных манифестов, но и из самой творческой практики вплоть до строк «время пулям по стенам музеев тенькать».