Виктор Кречетов - Цветок Тагора (сборник)

Описывая давку возле Политехнического музея, сопровождавшуюся нарядом конной полиции, Каменский свидетельствует: «Подобного зрелища до нас писатели никогда не видали и видеть не могли, так как с толпой, с массой связаны не

были, пребывая в одиночестве кабинетов». Подразумевается, что ни Толстой, ни Гоголь, ни Достоевский, ни Лесков не были связаны с народом. Надо сказать, однако, что, в сущности, для Каменского, как и для футуризма вообще, понятие «народ» не существует. Народ для них – то же, что и «толпа», «масса». Еще Пушкин под «толпой» подразумевал лишь светского обывателя, а не народ, причем именно не весь «свет», а его худшую часть. У Каменского же то, что он называет «толпой», и есть фактически «буржуазия-мещане-обыватели», против которых направлен пафос футуристов и в близости к которым, фактически того не желая, расписывается Каменский. Между понятием «толпа», «масса» и тем, что В. И. Ленин называет «народные массы», лежит непроходимая пропасть, преодолевать которую и не входило в задачу футуристов. Об этом свидетельствует, если воспользоваться методами аргументации А. Эфроса, личная судьба «учителя» русских футуристов Давида Бурлюка, Артура Лурье и ряда других представителей модернизма, вполне добровольно оказавшихся в эмиграции.

Перечитывая сегодня эти необоснованные притязания футуризма на близость к народу, вновь и вновь приходишь к выводу, что ни Каменский, ни Крученых, ни Бурлюк никакого отношения к «веленью Вечности» не имеют, а «просыпаются» они лишь по желанию различных исследователей, публикаторов, издателей вернуть «ветреным метрам» все более теряемый ими романтический ореол «новаторов», «преобразователей», «революционеров искусства» и т. и.

Перечислять и разбирать бесчисленные примеры апологетического отношения к модернизму, попыток прямого или косвенного стремления к его возрождению нет необходимости. К тому же дело не только в отдельных специальных публикациях, хотя и они весьма важны. Однако гораздо успешнее переоценка модернизма внедряется в сознание публики на выставках, в разного рода мелких заметках, информациях, в отдельных высказываниях типа «выдающийся мастер живописи XX века», «известный художник», «великий художник» или понятий «культурные ценности», «сокровища», «шедевры» и т. д., когда они применяются к разного рода сомнительным ценностям.

В 1977 году в ЦДЛ проходила выставка работ В. Е. Татлина. Очевидно, уважая историю вообще, необходимо делать и такие выставки, по крайней мере за пределами таких святилищ, как Третьяковская галерея или Русский музей. О выставке «Литературная газета» дала заметку под романтическим названием «Тайновидец лопастей», в которой автор характеризует Татлина как «человека удивительной, разносторонней одаренности, с первых дней революции связавшего свое творчество с искусством коммуны». Как видим, и здесь первым аргументом выдвигается якобы революционность Татлина, хотя на самом деле он и ему подобные лишь пытались приспособить к себе революцию, присоседиться к ней. «Хорошо, – говорится в заметке, – что выставка в ЦДЛ, где заботливо собраны и так бережно восстановлены многие произведения Татлина, где можно познакомиться с редкими документами и фотографиями, напоминает нам об этом щедром мастере. Велимир Хлебников называл Татлина “тайновидцем лопастей” и “винта певцом суровым”. Что ж, остались жить создания его таланта и вдохновения. Остался “Летатлин” – одно из прекрасных воплощений дерзновенной мысли художника^солнцелова”» [31] Литературная газета. 1977. № 8. . Ну как тут не поддаться обвораживающей магии слов, которой автор обволакивает читателя! Читатель, впервые сталкивающийся с именем Татлина в этой заметке, может подумать, что речь идет чуть ли не о новом Леонардо да Винчи.

Положим, это всего лишь заметка, которой не хватает сдержанности в эпитетах. Но вот на страницах этой же газеты в «Заметках о выставке “Москва-Париж”» А. Каменского (не Василия!) делается полная переоценка модернизма как отечественного производства, так и зарубежного. «…Историческая логика выставки позволяет нам ныне увидеть свой “человеческий потенциал” и в атомизированных кубистических полотнах. Ведь в них на свой манер запечатлелось чувство своего времени, которое так многосторонне показывает нам экспозиция. Именно от этого чувства идет ощущение коренной ломки окружающего мира, завораживающее представление о происходящем на глазах бесконечном расширении возможностей человеческого творчества, его способности преобразить вселенную, переделать по собственной воле все и вся, даже привычные черты предметной сферы» [32] Там же. 1981. № 31. .

Затруднительно понять, как автору удается увидеть «человеческий потенциал» в «атомизированных кубистических полотнах»; соглашаюсь, что возникает «ощущение коренной ломки окружающего мира», хотя, к счастью, он в реальности еще не похож на «атомизированные кубистические полотна». Удивляюсь, что автор заметок сумел увидеть «бесконечное расширение возможностей человеческого творчества». Ведь не всякую деятельность, формально сохраняющую все признаки творчества (работа с красками, холстом, кистью и т. п.), можно назвать творчеством! Если же говорить о способности переделывать по собственной воле все и вся вплоть до «привычных черт предметной сферы» или о способности «преобразить вселенную», то скорее следует ужаснуться этим способностям, нежели ликовать. Ломка же окружающего нас мира по собственной воле есть неуважение окружающего мира и его красоты. Не буду говорить, что старые мастера молились на красоту природы, видя в ней проявление божественной красоты и мудрости (мы – атеисты!), но все же художники всегда, изображая окружающий мир, стремились максимально приблизиться к нему, к его совершенству, а не разлагать его на геометрические или какие-либо иные составные. Да и мы сегодня уже понимаем, что задача не в том, чтобы преобразить вселенную, а в том, чтобы сохранить ее. Разумеется, я не хочу сказать, будто рецензент за ее разрушение. Но ведь сохранять цельность мира необходимо не только фактически, но и в душе. Не следует адаптировать сознание человечества к возможному апокалипсису.

Конечно, во всем есть своя «историческая логика». Если до начала XX века музеи предоставляли место тому, что мы относим к произведениям искусства, то в наше время в музеях отведено место не только и даже не столько искусству, сколько определенной продукции той человеческой деятельности, которую мы по старинке еще обозначаем понятном «творчество», «искусство». И в этом аспекте продукция модернизма в целом справедливо находит себе место в музеях. Но когда-нибудь просвещенный потомок будет ходить в музей не для того, чтобы любоваться шедевром, а чтобы, глядя на продукцию нашего творчества, понять, как глубоко может пасть человек; он будет учиться на нашем примере не величию духа, а знанию глубины человеческого падения. Если этот потомок действительно будет таким, он догадается выделить для продукта нашего авангардистского сознания отдельные специальные хранилища, которые могли бы стать чем-то вроде кунсткамер духа. Это, думаю, оптимистический взгляд. На самом же деле, если мы будем исповедовать и впредь искусство искажения привычной предметной сферы, то через какое-то время человек неминуемо утратит вкус к подлинному творчеству, как уже сегодня утрачены многие секреты мастерства старых художников.