Роберт Хьюз - Шок новизны

Курт Швиттерс. Мерц 410: Что-то в этом роде. 1922. Коллаж. Художественный музей Ганновера. Коллекция Шпренгеля

Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q. 1919. Карандаш по репродукции «Моны Лизы». 19,7×12,4 см. Частная коллекция

Такое пожирание повседневного миром искусства – наряду с высокопарными антикультурными тирадами Тцары со товарищи – убедили многих (вплоть до сего дня), что дадаизм – это восстание искусства против самого себя, а значит, он внутренне противоречив. Может ли какая-нибудь картина отменить живопись? Может ли какая-нибудь скульптура аннулировать искусство ваяния? Не может, но в 1918 году многим хотелось кинуть камень в мещанский культ искусства. В наше время этому культу служат публичные выставки драгоценных шедевров из корпоративных коллекций, и опыт восприятия искусства заменяется возбуждением от созерцания немыслимых капиталов. Шестьдесят лет назад искусство существовало в статусе некой псевдорелигии: культ великого мертвого художника, посмертно назначенного божественным творцом. Самой известной сатирой на это поклонение легендарным героям стала «L.H.O.O.Q» Марселя Дюшана, «Мона Лиза» с пририсованными усами, – жест, который и десятилетия спустя кажется проявлением самого разнузданного неуважения к культуре. Этот характерный для Дюшана каламбур работает сразу на нескольких уровнях. Непристойное название « L.H.O.O.Q.» – если прочесть это сочетание букв по-французски, получится elle a chaud au cul («у нее горячая задница») – сочетается с рисунком в духе мальчишеской шалости; на другом уровне произведение тревожит грубым диссонансом недвусмысленно мужских признаков, приданных самому известному и фетишизированному женскому портрету всех времен, – в этом явно слышится намек на гомосексуальность Леонардо (в те времена – запретная тема) и на интерес самого Дюшана к смешиванию сексуальных ролей.

Дюшан предпринимал и другие попытки демистифицировать искусство. Наиболее известными стали его реди-мейды, то есть обычные вещи – лопата, велосипедное колесо, сушилка для бутылок, – которые он выставлял как собственные произведения, в результате чего объекты, не представляющие эстетического интереса, благодаря контексту должны были восприниматься наравне с привычным искусством. Самой агрессивной работой в этом жанре был «Фонтан» (1917) – фаянсовый писсуар с подписью Дюшана. Эти объекты во всеуслышание заявляли, что мир уже и так полон «интересных» вещей и у художника нет нужды создавать новые. Вместо этого он может выбрать из существующих, и сам иронический акт выбора эквивалентен творчеству – выбор разума, а не руки.

Берлинским дадаистам, заявившим о себе в 1918 году, в последние месяцы Первой мировой войны, такие семантические игры, вероятно, показались бы чересчур утонченными, чтобы быть интересными. (Увлечение немецкими дадаистами последующих поколений американских и европейских художников, которые силились постичь смысл искусства, при этом крайне слабо понимая, что оно способно выразить, – другой вопрос.) В Берлине дадаизм стал насквозь политизированным течением; присущий ему изначально мистический анархизм остался в Цюрихе. Он не был уже альтернативой конфликтам. В послевоенном Берлине идти в ногу со временем значило активно выступать на политической сцене – на фоне тотального дефицита и всех остальных принесенных войной бед правые и левые отчаянно боролись за власть. Проиграв войну, Германия получила вовсе не мир, а катастрофический Версальский договор. В ноябре 1918 года, через год после большевистской революции в России, в Германии вспыхнуло социалистическое восстание. Рабочие и коммунисты, на долю которых выпали основные тяготы войны, хотели упразднить прусскую военную машину и слой общества, интересам которого она служила. Однако у них ничего не получилось. В ответ на повсеместные забастовки было введено военное положение, коммунистические лидеры Карл Либкнехт и Роза Люксембург были убиты. В эти неспокойные месяцы, когда Германия, казалось, вот-вот последует по пути России, художник, бросающий клочки бумаги на лист в соответствии с законами случайности – пока его соотечественники штурмуют Рейхстаг, – явно не поспевал за галопом своего времени. Политический накал всегда выжигает частное пространство, делает его зависимым от публичного, и веймарская Германия не была исключением. В атмосфере тех дней невозможно было представить радикальное искусство, которое не содержало бы конкретного политического высказывания. Молодой художник-идеалист был практически обречен примкнуть к левым – если конечно, его звали не Адольф Гитлер, который в те дни мерз на своем чердаке с коробкой акварельных красок.

Франц Марк. Судьба животных. 1913. Холст, масло. 195×266 см. Художественный музей Базеля

В немецком искусстве к тому моменту уже сформировалось представительное и мощное антивоенное движение. Оно было связано с экспрессионистами (см. главу VI), которые к 1914 году стали достаточно авторитетной культурной силой, чтобы вызывать презрение более молодых художников. В 1913 году Франц Марк, который вскоре погибнет под Верденом, пишет апокалиптическую картину уничтожения безвинных существ «Судьба животных». На ней трагедия материи – не только животных, но и растений и земли, расколотой и изломанной безжалостными вспышками. И теперь картина воспринимается пророчеством, немецким эквивалентом вопроса, которым задавался в окопах Первой мировой английский поэт Уилфред Оуэн: «Где звон по павшим, словно скот на бойне?» [28] Первая строка стихотворения «Отпевание обреченной юности» в переводе М. Зенкевича. Экспрессионизм считал «я» единственной заданной точкой в центре рассыпающегося враждебного мира, поэтому он легко адаптировался к необходимости выразить мучительный страх перед лицом войны. Когда Эрнст Людвиг Кирхнер изображал себя новобранцем с ампутированной рукой – той самой рукой, которой он работал, – он представал в образе искалеченного святого мученика, жертвы символической кастрации. На самом деле он не был ранен.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Автопортрет в солдатской форме. 1915. Холст, масло. 69×61 см. Мемориальный художественный музей Аллена. Оберлин-колледж, Огайо. Фонд Чарльза Ф. Олни