Роберт Хьюз - Шок новизны

Ханс Арп. Птицы в аквариуме. Ок. 1920. Крашеное дерево. 25,1×20,3×11,4 см. Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк

Значительное влияние на цюрихский дадаизм оказали футуристы. Маринеттиевская концепция управляемой истерии и рассчитанного преувеличения послужили риторической основой для большинства последующих авангардистских «конфронтаций». Как отмечал Балль, дадаизм стремился к «синтезу романтических, дендистских и демонических теорий XIX века», и провокационный дендизм Маринетти стал – в частности, для Тцары – образцом стиля. Однако цюрихские дадаисты не поклонялись машинам и совсем уж не разделяли Маринеттиево жужжание во славу войны. Балль писал:

Маринетти хотел разрушить культуру во имя будущего, Балль – во имя прошлого: «Мы должны сжечь все библиотеки; пусть выживет только то, что люди помнят наизусть. Вот когда начнется великолепная эпоха легенд». Отвращение Маринетти к истории с радостью подхватил фашизм, дадаистский принцип «знать ничего не знаю» пышным цветом расцвел в «контркультуре» 60-х… В своем стремлении к венчающему историю свободному, не ангажированному и не служащему никаким социальным интересам искусству (на фоне пророчеств о скором приходе «Dada-mensch» [26] Дада-человек (нем.). , беспечного мессии) цюрихские дадаисты взяли у Маринетти столько же, сколько сам Маринетти взял у Ницше. Маринетти видел в Заратустре машину, дадаисты – ребенка. Все-таки машины надругались над Европой, усеяв ее миллионами трупов от западной границы до восточной, и культурное младенчество – единственный способ начать все сначала. «Каждое слово, звучащее в наших стихах или песнях, – объявлял Балль, – дает понять по меньшей мере одно: этот позорный век не смог добиться нашего уважения».

Однако, за исключением Арпа, который использовал все эти мелкие брожения в Цюрихе для привлечения внимания к собственным работам, оставаясь при этом трезвым, лирическим и «конструктивным» художником, – никакого выраженного дадаистского искусства еще не существовало. Импровизации, симультанные стихи и псевдоритуалы, происходившие на сцене «Кабаре Вольтер», представляли собой вольные адаптации футуризма, развитие «Театра Варьете» Маринетти, замешанном на интересе к архаическим ритуалам, – не случайно Балль одевался в картонные одежды кубистского епископа и распевал псевдосакральную тарабарщину. Лирическая и воинственная сторона дадаизма проступит только в 20-х. Его сценой станет послевоенная Германия.

Великий лирик дадаизма Курт Швиттерс (1887–1948) жил в Ганновере и создавал объекты из того, что находил на улице. Пролить свет на деятельность этого святого подвижника утилизации отходов может пассаж из письма Винсента Ван Гога, которое он отправил из Гааги за пять лет до рождения Швиттерса:

Сегодня я побывал в месте, куда дворники свозят мусор. Господи, как там красиво!

Завтра они принесут пару интересных вещей из этой горы мусора, в том числе сломанные фонари, чтобы я на них полюбовался или даже написал… Идеальный сюжет для сказки Андерсена – куча из мусорных баков, корзин, горшков, мисок, металлических кувшинов, проводов, фонарей, труб и сетей, которые выкидывают люди. Я уверен, что сегодня она мне приснится, и зимой я буду много работать с этим материалом… Я бы с удовольствием отвез тебя туда и еще в несколько мест, которые на самом деле рай для художника, несмотря на всю свою неприглядность.

Есть некая поэтическая логика в том, что художника des misérables , отверженных, угнетаемых голландских бедняков и крестьян, настолько тронул вид неодушевленных предметов – тоже, по сути, отверженных обществом; никто до Ван Гога не чувствовал этот антропоморфизм с такой остротой.

Швиттерс пошел еще дальше. Он не просто рисовал мусор, он создавал из него произведения искусства, вещь в себе – обшарпанную, облупленную, испачканную, ржавую, гнутую, порванную, скомканную и тем не менее способную с помощью художника воссоздать себя в бесконечном числе комбинаций. Позаимствовав натиск образов из манифеста футуристического театра Маринетти, Швиттерс в 1920 году мечтал о масштабной постановке случайных событий, порожденных визуальной энергетикой коллажа:

Пусть развеваются вуали, ниспадают складки, пусть набухает вата и фонтанирует вода… Возьмем колеса и оси, соберем их так, чтобы они запели (мощные постройки водных гигантов). Оси танцуют, колеса крутятся, шары вращаются. Зубцы превращаются в зубы, найдем зевающую швейную машину. Разгибаясь и сгибаясь, швейная машина обезглавливает себя, ноги вверх. Возьмем сверло зубного врача, мясорубку, путеочиститель паровоза, возьмем автобусы и прогулочные автомобили, велосипеды, тандемы с шинами – и деформируем их. Возьмем фонари – и деформируем как можно жестче. Столкнем паровозы друг с другом… Взорвем паровые котлы, чтобы железная дорога утонула в тумане. Возьмем юбки и тому подобную одежду, обувь и парики, а еще коньки и бросим их туда, где им место и где они всегда вовремя. По мне, возьмем ловушки, пистолеты, адские машины, воронки – разумеется, все это художественно деформированное. Используйте активно внутренние трубки.

Это была большая опера – практически механический Вагнер, – но Швиттерс так и не смог ее реализовать. Его композиции были относительно скромных размеров, они состояли из «палитры объектов» (говоря словами Роберта Раушенберга), тщательно собранных на городских свалках. Композиционная система Швиттерса имела кубистско-конструктивистскую структуру; несмотря на контраст материалов, их грани, толщина, поверхность и цвет тщательно подогнаны, а буквенные фрагменты служат той же цели, что у Брака и Пикассо, – внести элементы различимой реальности в гущу потока. Швиттерс называл свои картины «мерц» – это фрагмент текста печатной рекламы Kommerz- und Privatbank , использованной в одном из его коллажей. Общей их темой был город как среда сгущенного и обостренного опыта. Сколько людей, столько историй – следов частных путешествий, новостей, встреч, обладаний, отказов; город обновляет свою ткань взаимодействий в каждый момент дня и ночи, как змея, сбрасывающая кожу, – и узоры покинутого покрова превращаются в «обычный» мусор.

Шедевр Швиттерса – так называемый Merzbau («Мерцбау») – был разрушен во время бомбардировки Ганновера в 1943 году. В 1923-м он принялся за эту священную конструкцию, которая постепенно заняла два этажа его дома и даже забралась на чердак. Полное название работы – Kathedrale des erotischen Elends («Храм эротического страдания»). Это название, любопытным образом перекликающееся с содержанием «Большого стекла» Дюшана (Швиттерс мог слышать об этом произведении, но никогда его не видел), на первый взгляд плохо согласуется с тем, что мы видим на сохранившихся фотографиях – обширную кубистскую структуру, достаточно простую в художественном отношении. Вообще говоря, это крайне джойсовский объект – своеобразный наутилус, в наружных камерах которого спрессованы воспоминания, подлинный город в городе, похожий на него, как ярмарки походят на средневековые изображения ада. Некоторые закутки в «Храме» посвящены друзьям Швиттерса: Мондриану, Арпу, Рихтеру; некоторые – «классическим» произведениям прошлого: «Пещера Нибелунгов», «Грот Гёте». Была там и «Пещера недооцененных героев», и даже промышленная «зона» – Рурская область. А еще в «Храме» был «Грот любви», «Пещера убийц», «Берлога насильников» и «Каверна почитания героев». Это вымышленное пространство разрасталось, поглощая Lebensraum [27] Жизненное пространство (нем.). Швиттерса, – как выразился Брайан О’Догерти, «чем больше личностных черт автора обретают форму в его раковине/пещере/комнате, тем у́же она становится. В результате он порхает в сжимающемся пространстве, как деталь подвижного коллажа». Можно было бы добавить: и таким образом выполняет пророчество Швиттерса, в котором теперь можно увидеть предпосылку боди-арта: в алеф-подобной вселенной «Мерц» «использовать можно даже людей… Люди даже могут участвовать активно, даже в своих повседневных позах».