Роберт Хьюз - Шок новизны

Ведущим экспрессионистом в довоенной Вене был художник и драматург Оскар Кокошка (1886–1980). Его студенчество пришлось на 1900-е годы и было отмечено влиянием декоративного искусства югендстиля, в особенности полотен Густава Климта, с их многообразием плоскостей, рассыпающихся каскадом и накладывающихся друг на друга, как крылья жука. В 1906 году Кокошка впервые в жизни увидел работы Ван Гога и был поражен взыскующей, декларативной напряженностью его портретов, в особенности автопортретов. Для погруженного в себя молодого человека, не отличающегося особым эмоциональным равновесием, современника Фрейда и Шёнберга, живущего в эгоистичной до безумия атмосфере венского модернизма, такая живопись легко могла оказаться травматичной; таковой она и оказалась. Под влиянием Ван Гога Кокошка создает серию «Черных портретов». Герои этих портретов – интеллектуалы, художники и меценаты – предстают разобранными в невротическом порыве на мельчайшие детали; эти лица настолько проработаны и анатомизированы, что на их фоне блекнут все попытки «психологического» портретирования, предпринятые со времен Ван Гога. В «Портрете Адольфа Лооса» художник становится сообщником модели – не в том смысле, что он подменяет лицо архитектора какой-то социально выгодной маской, а в том смысле, что он открыто признается в том, что они одержимы одним и тем же неврозом. Извивающиеся, вкрадчивые мазки как будто намекают, что Лоос и Кокошка состоят в заговоре, что оба они в глубине души аутсайдеры. В других случаях – например, в портретах Лотты Францоз и герцогини де Монтескьё – живописная поверхность приобретает у Кокошки прозрачность и некоторую размытость, как будто бы особая деликатность героинь этих портретов исключала всякую возможность увидеть их ясно и отчетливо.

Оскар Кокошка. Портрет Адольфа Лооса. 1909. Холст, масло. 74×91 см. Национальная галерея, Берлин

Роман с роковой Альмой Малер, вдовой композитора Густава Малера и будущей женой Вальтера Гропиуса и Франца Верфеля, вдохновил Кокошку на полотно «Буря, или Невеста ветра». «Вдохновил» в данном случае недостаточно сильное слово – никакая другая картина Кокошки не сравнится с этой по масштабу и напряженности; при всей абсурдности этого изображения, в нем есть что-то демоническое. Лежа в раковине-лодке, лодке расколовшейся и растрескавшейся, Кокошку и его возлюбленную, как дантовских влюбленных, вихрем уносит буря. Причем уносит не в море, а в открытое пространство, в беспокойные дали с альпийскими утесами и стелющимися повсюду туманами; Кокошка, мучимый дурными предчувствиями, вглядывается в даль, его возлюбленная спит у него на плече. Разница состояний сознания, в которых они пребывают, отражена в том, насколько по-разному написана их плоть: тело Кокошки как будто бы расщеплено тревогой на отдельные полосы и листовидные мышечные формы синевато-розового цвета, у Альмы Малер оно куда более спокойное и цельное. Настроение этой картины определяется дробленой синевато-серой тональной структурой; теснящиеся холодные цвета, словно бы позаимствованные у Эль Греко голубой и серебряный, смягченные кое-где проблесками красного и зеленого, лишь усиливают это настроение. Эту картину хоть и нельзя назвать эротической (при взгляде на нее ощущаешь скорее холодную дрожь, чем эротическое волнение), однако «Невеста ветра» остается последним словом по теме экспрессионистской любви – ненасытной, нарциссической, настроенной на утраченное fortissimo .

Оскар Кокошка. Буря, или Невеста ветра. 1914. Холст, масло. 181×220 см. Художественный музей, Базель

После войны Кокошка не смог достичь прежнего уровня – возможно, из-за нервных потрясений, как в случае Кирхнера. Наиболее заметной фигурой в северном экспрессионизме 20-х годов был Макс Бекман (1884–1950). Он тоже испытал травматический шок Первой мировой – даже чуть не сошел там с ума, служа санитаром в окопах Фландрии; в 1915-м его демобилизовали из-за галлюцинаций и тяжелейшей депрессии. «Это бесконечное пространство, – писал он, – на переднем плане которого всегда какой-то мусор, скрывающий его отвратительную глубину… Это постоянное чувство заброшенности – навсегда, навечно. Это одиночество». Чтобы вырваться из этого horror vacui [111] Боязнь пустоты (лат.). , Бекман – по-своему гораздо более жесткий, чем другие немецкие художники, – встал на неочевидный путь исторического живописца. Однако сделать это на платформе общепринятых воззрений на историю, политику и мораль, как поступали художники XIX века, было невозможно, поэтому Бекман решил отражать неофициальную историю – условно говоря, психоисторию Европы, помешавшейся на жестокости, идеологических убийствах и депривации. Он решил стать Курбе среди каннибалов.

«Мы не должны оставаться в стороне от надвигающихся бедствий, – пишет Бекман в 1920 году. – Мы должны обнажить наши сердца и нервы крикам обманутых людей… единственное оправдание нашего существования как художников, какими бы ненужными и самовлюбленными мы ни были, – это давать людям образы их судьбы». Для этого надо жить в городе и преодолеть экспрессионизм более прочным, «объективным» взглядом на жизнь, вытеснить экспрессионистскую жалость к себе состраданием к жертвам истории. Ссылаясь на Ван Гога, Брейгеля, Сезанна и Маттиаса Грюневальда, Бекман восхвалял «искусство пространства и глубины» как единственно пригодное для передачи социальных смыслов: «Я никогда не отойду от полных объемов. Никаких арабеск, никакой каллиграфии, а только полнота, скульптурность ». Несколько уплощенное пространство таких работ, как «Ночь», пожалуй, не дает им зазвучать столь же резко, как эти слова. Бекман заковал неистовство своих образов в малоподвижные, статичные структуры (в данном случае опоры, столешницы, торсы, конечности): торчащие из плоскости картины окоченелые, удлиненные формы – как, например, нога повешенного в левой части – или преувеличенное сжатие переднего и заднего планов, которые создают в его работах атмосферу тесноты, из-за чего сплющенный объем немецких готических алтарных образов – как и их беззастенчивый садизм – становится иконографией современных крестов и распятий. «Ночь» рассказывает о насилии в ходе безуспешных левых бунтов в Германии, и не случайно человек в пальто и кепке в правой части картины так похож на Ленина. Напряжение этой работы во многом держится на заурядности действующих лиц – как, например, человек с трубкой, деловито заламывающий руку повешенному. Это блестящий синтез традиционных знаков страдания (включая общую готичность фигур, будто бы вырезанных из дерева) и ощущения угрозы со стороны артефактов современности. Раскрытая пасть граммофонного раструба вселяет не меньший ужас, чем «Крик» Мунка.