Роберт Хьюз - Шок новизны

В 1950 году казалось, что таких истин не существует: после холокоста искусство уже не могло работать со страхами современности через катарсис. Если «Женщины» Де Кунинга и обнаженные мужчины Бэкона выглядят заточенными в своем времени, то причина этого в том, что после Аушвица экспрессионистское искажение человеческого тела многими чувствительными умами воспринималось как нечто бесперспективное – а то и неуместное, недопустимое в свете того, что нацисты проделывали с реальными телами, да еще в промышленных масштабах. Реальность превзошла искусство настолько, что живопись осталась без языка. Что может сравниваться с такими документальными фотографиями?

Кроме того, искусство оказалось не готово конкурировать с прессой, фотографией, кино в попытках объяснить, что значили политические катастрофы XX века. После войны «экзистенциальное» искусство несколько оживилось, особенно скульптура – изодранные фигуры с крошечными головами, спаянные друг с другом, напоминали о лагерях смерти, Хиросиме и гипсовых слепках жителей Помпеев. Все это было ненадолго. Мы видели, как после Первой мировой войны подскочил интерес к утопическим абстракциям, при помощи которых, как тогда надеялись, разрушенный мир соберет себя заново в идеальный и окончательный порядок. После Второй мировой войны в моральных тенях атомных взрывов не родилось никаких утопических проектов и вообще веры в будущее. Однако в некоторой мере история повторилась: после катастрофы художники вновь увлеклись трансцендентальным абстракционизмом, основанным на идее духа в природе. Трансценденталистские проекты экспрессионистов вышли на первый план: традиция, восходящая к Ван Гогу и Кандинскому, казалась тогда более плодотворной, чем преисполненные ужаса фигуры в духе Мунка.

Творчество Василия Кандинского (1866–1944) неизбежно ставит его почитателей перед проблемами, касающимися природы его воззрений. Он был если и не единственным родителем абстрактного искусства, то уж точно выдающимся первопроходцем; за пять лет, с 1909 по 1914 год, ему удалось развить размышления о смысле чистой формы в целую языковую систему. В эти же годы Кандинский с почти миссионерским рвением занимался теософией. Из его сочинений видно, что он довольно буквально применял китчевый спиритуализм мадам Блаватской для анализа своего искусства. Это был его философский костяк – подобным образом Бернини использовал «Духовные упражнения» святого Игнатия Лойолы. Физический мир теряет значение, его следует воспринимать как камень преткновения, поскольку он скрывает от человеческих глаз духовную реальность. Ослепленные покрывалом Майи [113] Иллюзия, мистификация (санскр.). Индийское философско-религиозное понятие. – Примеч. ред. , люди стремятся к мирским предметам, но ожидает их лишь бесконечная неудовлетворенность. Однако придет новое тысячелетие, говорит Кандинский, и это будет «Эпоха Великой Духовности». Придет день, когда история – случайная последовательность человеческих событий – остановится. Вся политическая власть погрузится в духовное созерцание, и наступит всеобщий просвещенный строй. Именно так мадам Блаватская видела эту старую, как само христианство, фантазию: Христос придет на землю во второй раз, одержит окончательную победу над Сатаной и установит справедливость на тысячу лет. Этой легенде изоморфны и марксистская фантазия «отмирания государства» вслед за диктатурой пролетариата, и гитлеровская мечта о «Тысячелетнем рейхе». В обоих случаях предполагается конец Истории; к нему же – только без насилия – была направлена и теософская вера Кандинского.

Особые времена, несомненно, потребуют особого искусства. После наступления нового тысячелетия искусство будет не нужно, потому что человеческое восприятие будет счастливым и полным, как у блаженных на небесах. Но до наступления этого момента живопись не бесполезна – она должна, по мысли Кандинского, подготавливать людей к тому, что они будут мыслить и видеть нематериальные формы, а не материальные объекты вроде яблока или обнаженного тела. «За материей, – пишет он в альманахе „Синий всадник“ в 1912 году, – в материи таится творческий дух. Оболочка духа часто так плотна, что лишь немногим дано пробиться к нему через ее толщу… Есть целые эпохи, отвергающие дух, и тогда люди не могут лицезреть его. Так было в XIX столетии, так остается в общем и целом сегодня. Люди ослеплены. Черная длань легла на их очи» [114] Цит. по: Синий всадник / Пер. с нем. З. Пышновской. М.: Изобразительное искусство, 1996. С. 49. .

Василий Кандинский. Пейзаж в окрестностях Мурнау с локомотивом. 1909. Картон, масло. 50,5×65,1 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

По сути, творчество Кандинского – это сложное соединение идей, родившихся в России и в самых разных странах Европы. Он разделял интерес символистов к «синестезии», то есть непосредственному переносу восприятия из одной сенсорной системы в другую, так что можно «слышать» цвета или наоборот, – «видеть» звуки. «У высокоразвитого человека, – пишет Кандинский, – пути к душе настолько прямы и впечатления приходят так быстро, что воздействие, идущее через вкус, тотчас же достигает души и вызывает созвучие соответствующих путей, ведущих из души к другим телесным органам – в нашем случае к глазу». Живя в эмиграции в Мюнхене, а затем в Мурнау, он был особенно восприимчив к мистико-романтическим течениям в Jugendstil – этому крайне абстрактному виду модерна, яркими представителями которого были живущие в Мюнхене Герман Обрист и Август Эндель. Выросший в России Кандинский был хорошо знаком с одной абстрактной и крайне стилизованной традицией, к тому же имеющей дело с высокими духовными смыслами и дидактическими задачами, – с иконописью. Если добавить к этому его любовь к народному искусству – практически любого сорта, от русского крестьянского ткачества до баварской религиозной живописи по стеклу и совершенно абстрактных орнаментов мусульманских тканей и мозаики, с которыми он познакомился во время путешествия в Северную Африку в конце 1904 – начале 1905 года, – то можно представить, насколько широка была его образованность и как глубоко она сказалась на его творчестве. Уверенность Кандинского в возможности абстрактного языка цвета коренится еще и в его невероятно сильной визуальной восприимчивости, какую и среди художников встретишь нечасто, не говоря уже об обычных людях. У него была совершенная эйдетическая память, он мог визуализировать форму, цвет, тон и положение любого предмета и спроецировать их на реальный мир, как будто через волшебный фонарь: «Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне „сами собою“: они становились перед глазами моими совершенно готовыми – мне оставалось их копировать». Он чувствовал некоторые цвета так же сильно, как другие чувствуют звуки – завывание полицейской сирены или невыносимый скрип ножа по тарелке, – и к антропоморфизму его тянуло не меньше, чем Ван Гога: