Роберт Хьюз - Шок новизны

Константин Бранкузи. Начало мира. Ок. 1924. Полированная бронза. 17,8×28,6×17,1 см. Национальный музей современного искусства, Париж

Ни у какого другого скульптора XX века не было такого восторженного отношения к поверхности, как у Бранкузи. Может показаться, что его полированные, тщательно выведенные линии бронзы или камня – полная противоположность складкам и морщинам на работах его учителя Родена; отчасти так и есть, но не полностью, ибо Бранкузи научился у Родена вниманию к скульптурной коже как выразительной оболочке. Родена притягивала разворачивающаяся под ней трогательная или героическая игра жил и костей – подобно тому, как Генри Мур в 40-е годы придал своим лучшим работам дух тотемической мистерии, показав их внутренности в пещеро- или лоноподобных вырезах. Но в работах Бранкузи нутро от нас скрыто. Именно на поверхности все явлено в совершенстве, о чем свидетельствует аполлоническая игра света. У Бранкузи нет ничего «трагического»; любые намеки на борьбу, поражение или просто нравственный выбор нивелируются ясностью формы и обработки материала.

Мы знаем иные скульптуры – состоящие из частей, в которых рождается напряжение и смысл; конструктивистская скульптура – это, по сути, искусство натяжения, баланса, асимметрии, схватки. У Бранкузи же форма почти всегда едина. Обычно это идеальное целое, которое утратило некую чистую платоническую форму и принадлежит природному миру, однако все равно остается «совершенным» – потому что не состоит из частей, его нельзя разобрать. В этом особенность работ Бранкузи: они не только плохо поддаются анализу, но и неизменны, ибо противостоят Времени и происходящему в нем как самые фундаментальные из естественных форм. Приходит на ум средневековое доказательство бессмертия души: если душа едина, она не может разложиться на части и исчезнуть.

Бранкузи хорошо чувствовал исток формы, иногда он составляет «предмет» его работы – таково «Начало мира». Полированное бронзовое яйцо – а горизонтальный овальный объем часто выступает у Бранкузи символом сновидения – как будто созерцает самого себя в полированном диске, на котором лежит, как клетка, плывущая в первичном соленом океане. Любовь Бранкузи к цельности порождает ощущение безмятежности, мечтательности, поглощенности своими мыслями, но допускает и движение – не грохот механизмов, которыми грезил футуризм, а бесконечное «раскрытие» мрамора или бронзы, вертикальный поток сквозь время и пространство, к которому он вернется в последующих вариациях на тему птицы в полете. Бранкузи не интересовала «правда материала»; он делал «Птицу» и в черном мраморе, и в белом, и в полированном металле, чтобы посмотреть, как конечная форма будет вести себя в разных материалах: как материя камня впитывает свет, так что глаз отдыхает на приглушенном шелковистом свечении, подчеркивающем профиль скульптуры в целом, в металлической же версии, напротив – объем и контур растворяются в блеске резких, как на лезвии ножа, рефлексов.

Бранкузи увлекался теософией, как Кандинский и Мондриан, и это многое говорит о положении религии в XX веке: как минимум трое из величайших художников входили в эту секту, при этом ни одного верующего католика среди них не нашлось. Высказывания Бранкузи о скульптуре касались известного противопоставления сущности и деталей: «Реальна не внешняя форма, а сущность вещей… имитируя внешнюю поверхность, невозможно выразить подлинную реальность». Однако скульптура Бранкузи гораздо больше укоренена в реальности, чем живопись Кандинского, и дело не только в том, что материальный объем кажется более «реальным», чем краска на холсте. Для Бранкузи скульптура – часть материи мира, и ее выразительная сила проистекает из красноречивого материального присутствия, что прямо противоречит принципам экспрессионизма (особенно в случае Кандинского и Франца Марка). Ведь экспрессионизм был пережитком древней иудеохристианской веры в нравственную борьбу между мирским и духовным. Победить вместе с духом значило возвыситься над материальным миром, превратив его содержание в символы и абстракции; так было даже во времена, когда Бога – ради которого затевалась вся эта битва – экспрессионизм заменил культом могущественного ego . Бранкузи выходил за рамки экспрессионизма, ибо предполагал, что камень способен быть таким же законченным смыслом, как и то, что он изображает. Такой подход оценили бы японцы, ибо их основанная на буддизме культура говорит о том же; и кстати говоря, вовсе не европеец, а как раз американец японского происхождения Исаму Ногути (1904–1988), проучившийся у Бранкузи в Париже несколько лет, стал тончайшим лирическим певцом камня в скульптуре конца XX века, объединив японский идеал ваби – абсолютную естественность, правильное соединение всего мирского – и специфически модернистские идеи.

Константин Бранкузи. Птица в космосе. 1925. Полированная бронза. 190,5×132,7×15,9 см. Национальный музей современного искусства, Париж

Ни один американский художник не мог повторить то, как Бранкузи работал с природой и материалом. В Америке после Второй мировой войны самыми сильными течениями в искусстве были экспрессионизм и трансцендентализм. Отчасти это было связано с Кандинским, живопись которого в Нью-Йорке ценили больше, чем где бы то ни было. Благодаря Хилле фон Ребай, эксцентричной немецкой баронессе с теософскими взглядами, которая курировала основанный на средства Гуггенхайма Музей нефигуративного искусства, в 40-е годы работ Кандинского в Нью-Йорке было больше, чем Пикассо, Брака или Матисса. И по совпадению, которое не пришло бы в голову самому Кандинскому, его «метафизические» идеи 1910–1914 годов столкнулись в работах американских молодых художников – особенно Джексона Поллока – с глубоко усвоенным трансцендентальным пониманием пейзажа.

Мы уже частично затрагивали контекст «новой американской живописи», как ее стали называть чуть позже, в главе V: влияние сюрреализма, интерес к мифу и примитивному искусству, акцент на первичных формах опыта (в частности, теория архетипов Юнга, которая придавала большую роль социальному смыслу образов в индивидуальном бессознательном). Сюрреализм и психоанализ были импортированы из Европы, да и с «примитивными» народами ни один американский художник никогда не сталкивался у себя на родине. Однако национальный колорит в их искусстве тоже имелся – благодаря колоссальной роли американской природы.