Роберт Хьюз - Шок новизны

Лежащий в пепельнице застывший окурок, выглядывающая из уличной лужи терпеливая, кроткая белая пуговица, покорный кусочек коры, влекомый через густую траву муравьем в могучих его челюстях для неизвестных, но важных целей, листок календаря, к которому протягивается уверенная рука, чтобы насильственно вырвать его из теплого соседства остающихся в календаре листков, – все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит.

Кандинский занялся живописью довольно поздно: в 1896 году, когда он приехал в Мюнхен изучать искусство, ему было тридцать. Русское народное искусство, с его яркими лоскутными тканями и весело раскрашенными избами, предопределило сосредоточенность художника скорее на цвете, чем на объеме. К тому же он был близорук и поэтому видел отдаленные предметы как яркие цветные пятна с размытыми очертаниями. В его пейзажах Мурнау 1909 года формы холма, деревьев и поезда свидетельствуют о влиянии фовизма, но их странная раздутость и беспокойность – как будто вещи вдруг утратили вес благодаря энергии цвета – уже отсылали вперед, к новому этапу творчества, когда цвет будет постепенно отделяться от описания.

Пейзажи Мурнау представляют собой раскрашенный в сочные цвета игрушечный мир благополучия, и это романтическое восприятие невинности так и не ушло из его работ, постоянно проявляясь в виде аллюзий на славянские сказки – всадников, замки, копья, радужные мосты и прочее. Но если цвет сам по себе становился целью, он мог навязывать зрителю слишком простую связь этих образов. В иллюстративности Кандинский страшился тривиальности – так же, как он презирал тривиальность декора. Он хотел, чтобы его работы описывали духовные состояния, озарения души. Как это сделать, он понял в Мурнау в 1908 году, когда ему показалось, что он мельком увидел скрижаль, Розеттский камень нового искусства. Он вспоминал:

Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам.

Василий Кандинский. Маленькие радости. 1913. Холст, масло. 110,2×119,4 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Василий Кандинский. Черные линии № 189. 1913. Холст, масло. 129,4×131,1 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Бессмысленно выяснять, кто был автором первой абстрактной картины, но Кандинский, бесспорно, одним из первых отказался от изображения объектов в пользу большей интенсивности переживания. Абстракция как таковая его интересовала мало (и он не раз жестко ее критиковал), поэтому образы в его работах 1910–1913 годов – притом что формы, скрытые за переливами розового, малинового, желтого, лазуревого, изумрудного и темно-лилового, едва различимы из-за общей насыщенности цвета – всегда поддаются расшифровке, и так они и задумывались. Другой вопрос, какой за ними стоит смысл? В «Маленьких радостях» (1913) Кандинский явно изображает пейзаж с всадником, скачущим на далеком холме; однако только недавно исследователи поняли, что речь идет о теософской интерпретации Откровения Иоанна Богослова, где вещи этого мира, материальная реальность, на небольшую ценность которой намекает название картины, отступают перед приходом новых небес и земли. Получается, что далекий всадник – один из четырех всадников Апокалипсиса, а вся картина в целом, несмотря на яркие цвета, наполнена хилиастическими знамениями.

Однако к концу 1913 года более экспрессионистские абстракции Кандинского уже не поддавались аллегорическому истолкованию. Три изломанные фигуры в верхней части работы «Черные линии № 189» вроде бы и можно принять за горы, но на пейзаж это все равно не похоже. Ключевым для сюжета здесь является ощущение благополучия, весенней радости, вызванное румянцем и прозрачностью главных цветовых пятен – красного, синего, желтого, белого, – которые как бы потихоньку расползаются, как ореол в тумане. Такие работы лучше всего характеризуют Кандинского, причем картины эти куда убедительнее его же вздорных, хоть и страстных философствований. К сожалению, более геометричные работы, созданные после 1921 года, не так хороши. «Современное искусство, – пишет он, – может родиться только там, где знаки становятся символами». Пытаясь исправить символический язык формы и цвета – путем преодоления всех изобразительных форм, чтобы показать прямые символические связи между формой и чувством, – Кандинский создает целый корпус достойных, но суховатых и солипсистских картин. Нет никакой гарантии, что фиолетовый треугольник с черным контуром на лазурном фоне способен «передать» зрителю те же эмоции, что и Кандинскому, а его страсть к созданию универсальной грамматики форм чем-то напоминает энтузиазм, с которым в те же годы описывали свой проект эсперантисты. Смысл, которым Кандинский хотел наполнить свои более поздние геометрические абстракции в 20–30-х – несмотря на всю их орнаментальную изысканность, – сегодня видится эзотерикой, причем несколько наивной. Отчасти это связано с тем, что экспрессионистский контекст возникновения этих работ (не говоря уже о дебрях теософии) давно устарел. И все же их можно считать кодой к долгой традиции немецкого трансцендентализма, и в этом они были не одиноки.

Трансцендентализм объединял художников, основавших в 1910 году при участии Кандинского экспрессионистскую группу Der Blaue Reiter («Синий всадник»). В глубине своей они находились в орбите мышления и практики Баухауса, ибо, как мы уже видели в главе IV, Баухаус никоим образом не следует считать логической антитезой экспрессионистскому пафосу строительства нового мира. Кандинский преподавал в Баухаусе в те же годы, что и швейцарский художник Пауль Клее (1879–1940). Тот, правда, не был теософом, однако исповедовал идеал живописи, выросший из немецкой идеалистической метафизики.

Памятником любви к метафизике стала единственная книга Клее «Мыслящий глаз», которую он написал во время преподавания в Баухаусе. Это один из самых подробных учебников по «научному» дизайну; он основан на всеобъемлющей теории визуальных «эквивалентов» духовных состояний, которая по степени сложности вполне может соперничать с системой Кандинского. Клее рассматривает мир как модель, планетарный механизм, запущенный часовым мастером, Богом-швейцарцем, чтобы продемонстрировать духовную истину. Этим объясняется игрушечный характер его фантазий: мир, не обладающий некоей окончательной реальностью, можно представить с помощью совершенно свободного, схематичного разумения, и ровно этим Клее и занимался. Отсюда его репутация petit-maître .