Роберт Хьюз - Шок новизны

На протяжении XIX века Америка казалась вместилищем возвышенных пейзажей: от уединенных лесов, описанных Токвилем, – «молчание столь глубокое, тишина столько совершенная, что в душе поселяется благоговейный страх», – до райских равнин, которые Уолт Уитмен воспевал как «тот бескрайний Простор, растекшийся вольготно по прериям, соединив в себе идеальное и реальное, и прекрасный, как грезы». Достопримечательностями американского романтического сознания были такие чудеса природы, как Большой каньон, Йосемити или Ниагарский водопад. Их считали священными местами, шедеврами архитектуры Великого строителя, его подлинной рукописью, повествующей обо всех тонкостях замысла Творения. Считать эти виды лишь образами в человеческой душе – нелепость и даже богохульство. Ни одна душа не способна вместить их, поэтому основным настроением американского романтического пейзажа было не столько описание встревоженного «я», сколько непрерывное поклонение вечным бескрайним просторам. Это объединяло и тех, кто писал живописную панораму дикой природы, – Альберта Бирштадта, Фредерика Чёрча, Томаса Морана, – и люминистов, которые, избегая барочного драматизма этих образов, делали акцент на самом прозрачном и духовном аспекте пейзажа – свете, который окутывает и как бы подвешивает его. В работах таких художников XIX века, как Мартин Джонсон Хед и Фитц Хью Лейн, общество полностью отступает под натиском природы. Никаких людей (за исключением, может быть, крохотного наблюдателя, созерцающего Бесконечное вместе с нами), никаких городов, никаких животных и вообще какого-либо действия, никаких погодных эксцессов в этом спокойном воздухе, ничто не движется и не движимо; если это еще не абстракция, то явно стремление к ней, предчувствие наступающего транса, нулевой степени созерцания. Не случайно наполненные светом упругие плоскости моря и неба на морских пейзажах Фитца Хью Лейна так похожи на парящие цветные объемы у Ротко образца 50-х годов. Обоих влечет трансцендентализм, которым американское восприятие пейзажей было пропитано еще до Гражданской войны.

Этот трансцендентализм с его «просторностью» и «ясностью», парадоксальным соединением далекого и близкого сохранился в искусстве вплоть до начала XX века. Его ярким представителем была американская художница Джорджия О’Киф (1887–1986). Ее огромные цветы, заполняющие своими лепестками и тычинками всю плоскость холста, сами по себе равномощны пейзажу. А ее тяга к светлому, неограниченному пространству, почти абстрактному, но все еще узнаваемому (разделение неба и земли) пейзажу не менее пантеистична, чем любая «Импровизация» Кандинского.

Джорджия О’Киф. Свет на равнинах III. 1917. Бумага, акварель. 30,5×20,3 см. Музей Амона Картера, Форт-Уэрт

Наиболее заметным развитием трансцендентализма в американском искусстве послевоенного периода стали «сплошные» (all-over) картины Джексона Поллока. Катализатором опять же послужили работы Кандинского, подробная ретроспектива которого – более двухсот картин и рисунков – состоялась в 1945 году в Музее нефигуративного искусства. Нью-йоркские авангардисты и без того были неплохо знакомы с творчеством Кандинского: после открытия музея в 1939 году его выставки проходили регулярно, однако эта ретроспектива была самой масштабной (из скрытых колонок даже звучали Бах и Шопен, чтобы подчеркнуть родство между искусством Кандинского и музыкой, на котором он настаивал). Кандинский повлиял на Поллока в нескольких аспектах. Молодой американец – на момент окончания войны ему было всего тридцать три – уже был знаком с психоанализом Юнга и его теорией архетипов – коллективных бессознательных образов, которые опосредуют мировосприятие. Эта теория была довольно близка философии Кандинского, строившейся на понятии Geist , духовной сущности, скрывающейся за видимым миром. Поллок часто перечитывал «О духовном в искусстве» Кандинского; в целом он был не так уж хорошо начитан, однако назвать его увлекшимся мифологией ковбоем тоже нельзя. Не был он и в строгом смысле религиозен, однако его занимали метафизические вопросы, которые ставит искусство, и роль искусства, как ее понимал Кандинский, – раскрытие «основных ритмов» вселенной и их тайной, но мыслимой связи с состояниями сознания. Можно сказать, что Кандинский показал Поллоку, как воплотить метафизические устремления американского романтизма в специфически современном стиле. На некоторых рисунках Поллока 1945–1946 годов мы видим, как грубые разбухшие формы из его ранних «тотемических» работ под влиянием Кандинского расслаиваются, становясь воздушными и неразборчивыми, превращаются в континуум знаков и графических завитков, кружащихся вокруг воображаемого центра листа и плавно расширяющихся ближе к краям. Отсюда и родилась «сплошная» манера Поллока, считающаяся – не без оснований – самым сильным новшеством в работе с живописным пространством со времен аналитического кубизма Пикассо и Брака образца 1911 года.

Джексон Поллок. Лавандовый туман (Номер 1). 1950. Холст, масло, эмаль, серебрянка. 221×299,7 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон. Фонд Алисы Меллон Брюс

В конце 40-х годов Поллок начал разбрызгивать краску на лежащий на полу холст. Его инструментами стали палочки и старые затвердевшие кисти. Может показаться (и многим до сих пор кажется), что ничего связного таким образом не создать, однако эта методика сделала его работы яснее. «На полу, – говорил Поллок, – мне работать проще. Я чувствую себя ближе к картине, в большей степени ее частью, потому что могу ходить вокруг нее, работать со всех четырех сторон и буквально быть в картине. Это что-то вроде того метода, который используют индейские художники на Западе, рисуя песком» (пропускают цветной песок узкими струйками между пальцами для создания мимолетных ритуальных орнаментов). Поллок никогда не был выдающимся рисовальщиком – линия у него вымученная и даже неуклюжая. Однако в 1948 году, когда он освоил новую технику работы «от бедра» и размахивал палочкой с изяществом, требующим от тела едва ли танцевальной сноровки, его рисунок полностью преобразился. За время своего недолгого полета до холста брызги и завихрения краски вдруг обрели невиданную грацию. Краска стала ложиться петлями и дугами, упругими, как изгиб закидываемой удочки. Так законы физики исправили недостатки графической техники Поллока.

В результате появилась серия больших полотен («эпических» – говорили об их размерах), пространство которых было целиком заполнено брызгами краски; никаких «дыр» и делений на фигуру и фон. Эффект оказался похожим на водяные лилии Моне: у того поверхность картины – это континуум мелких событий, движений и тычков кистью, а у Поллока – петли и брызги краски. Никто не посмеет усомниться в том, насколько хорошо Поллок контролировал этот рискованный процесс, – достаточно взглянуть на тонко выстроенную поверхность картины «Лавандовый туман» с ее плотной гармонией голубого, сиренево-серого, белого и серебристого. Там так мало контрастов светлого и темного, что поверхность буквально превращается в «туман», о котором говорится в названии работы; это слегка изогнутое воздушное пространство, которое теперь-то точно не имеет ничего общего с кубистической решеткой. Тонкая, плазмоподобная поверхность аналитического кубизма – с его нередкими завитками и осколками узнаваемых фрагментов – как будто наконец сбросила последние частицы трехмерной формы. Нет больше никаких отступающих плоскостей, никакого движения глаза вглубь и обратно – только переплетающееся и извилистое движение частиц по поверхности.