Роберт Хьюз - Шок новизны

Лучшие работы лучшего периода Поллока, 1948–1950 годов, как и отдельные более поздние картины, декоративны. Если отвлечься от вагнеровского буйства, с которым так часто сравнивают «Синие столбы», и посмотреть на саму картину, то мы скорее увидим нечто близкое к абстрактному Тьеполо – воздушное синее пространство и острый рисунок, – а не откровение возвышенного Абсолюта. Однако в атмосферном пространстве «сплошных» картин, в бурном водовороте их энергии и, как кажется, бесконечно простирающихся оптических полей Поллок, без сомнения, воспроизводит специфический американский пейзажный опыт, уитменовский «бескрайний Простор», с которым он был знаком и как мальчишка, выросший в городке Коди в штате Вайоминг, и как знакомый с традицией американский художник середины XX века.

В начале 50-х единое движение под названием «абстрактный экспрессионизм» существовало лишь в теории критиков. Стили нью-йоркских художников были слишком непохожими. С одной стороны были те, кто полагался на живопись жеста: это не только Де Кунинг и Джексон Поллок, но и Роберт Мазервелл, чьи «Элегии об Испанской республике» – черные задумчивые ряды фаллических и яйцевидных форм с неровными краями, подтеками и невероятной риторичностью – сродни коллажу; понять, нарисованы эти контуры или вырваны, не так-то просто. Вырывать и рисовать – для Мазервелла одно и то же. Его картины – редкие примеры абстрактного экспрессионизма, когда можно указать на конкретный предмет, которому посвящена картина; в данном случае демонтаж испанской демократии при Франко.

С другой стороны были Клиффорд Стилл (1904–1980), Марк Ротко и Барнетт Ньюман, которые для достижения торжественного и возвышенного эффекта использовали огромные цветовые поля. Эта троица составляла «теологическую фракцию» внутри абстрактного экспрессионизма. Поллок, при всем своем интересе к архетипам, душе, Кандинскому и мистическим ритуалам (каковыми можно считать его «танцы созидания» вокруг холста, лежащего на полу мастерской), не ставил перед искусством метафизических задач. А вот Ротко, Стилл и Ньюман этим грешили – порой с абсурдной помпезностью. «Я понял [в 1946 году], – писал Стилл, – что малейший взмах кисти, если за ним стоят труд и ум, понимающий его силу и смысл, может вернуть человеку свободу, утраченную за два тысячелетия оправданий и попыток закабаления». Художник, способный поверить в такое, наверное, может поверить во все, что нашептывает его эго. Однако этот вдохновенный лепет – равно как и амбициозный тон картин Стилла, Ньюмана и Ротко – был лишь приглушенным ответом на события того времени. По человеческому достоинству и духовным устремлениям в 1939–1945 годах был нанесен страшный удар, и попытка искусства вырваться в трансцендентное – лишь желание залечить эту травму. Сказанное Паулем Клее в 1915 году: «Чем страшнее мир, тем абстрактнее искусство» – не потеряло своей актуальности и три десятилетия спустя.

Стилла очень легко критиковать. Он не был сильным колористом, поэтому ему приходилось добиваться желаемого эффекта, используя только локальные цветовые пятна и очень резкие контрасты. Его работы кажутся грубыми и вымученными. Творческий диапазон великих романтиков – Тёрнера или, если брать ближе, Поллока, – простирающийся от мельчайшего факта восприятия до величайшего выразительного эффекта, у Стилла присутствовал в весьма усеченном виде. Плоскость холста у него, как правило, грубовата – либо чересчур сухая, либо с комочками краски. Несмотря на энергетику и масштаб, с графической точки зрения работы Стилла – с их заостренными силуэтами в духе «Ночи на Лысой горе» – изобилуют клише.

Клиффорд Стилл. 1954. Холст, масло. 287×396,2 см. Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало

Однако американское восприятие эпического до известной степени терпимо к безыскусности пророческого образа: художник должен быть косноязычен, иначе никто не поверит в его искренность. Это в полной мере относится и к работам Стилла, которые были отречением от культа «хорошо сделанной картины». Он с самого начала противопоставлял себя кубистической традиции с ее мелкими деталями и непонятной структурой пространства. Стилл хотел – и в 1947 году смог – найти более простую и более описательную структуру: непрозрачные цветовые поля неправильной формы, вздымающиеся на плоскости, как скалы или горные вершины, написанные выразительными мазками и воздействующие на зрителя уже одним своим размером. Если кубизм был искусство гипотезы, то Стилл противопоставлял ему искусство ясного визуального события, лишенного всякой двусмысленности, как в геральдике. Это не похоже ни на одно произведение современного искусства, созданное до 1945 года, и даже влияние сюрреализма у Стилла заметно меньше, чему у любого другого абстрактного экспрессиониста. Весь его творческий путь – свидетельство дьявольской веры в себя и прямолинейности. Он рано нашел свой стиль и придерживался его на протяжении более чем тридцати лет, позволяя себе лишь минимальные вариации.

Связь творчества Стилла с американской пейзажной живописью XIX века вполне очевидна. Эти изломы и выплески цвета, темные выступы и мутные впадины наследуют театральному – если не сказать оперному – языку Бирштадта и Морана в том же самом смысле, в каком (как мы увидим ниже) более утонченный талант Ротко впитал в себя многие из характерных особенностей художников-люминистов. И хотя работы Стилла нельзя воспринимать как буквальные метафоры Большого каньона или Скалистых гор, нельзя не заметить, что они стремятся пробудить те же чувства, которые художники в былое время искали именно в природных катаклизмах: «героическое» чувство отваги, величие зрелища, энергетика пантеизма и предельная настоятельность выражения.

К концу 50-х абстрактный экспрессионизм начал уходить в историю, одновременно становясь государственной институцией и золотой жилой для арт-дилеров. В битве интерпретаций, сопровождавшей «триумф американской живописи», как не без некоторого шовинизма окрестил это явление один американский историк искусства, пустые декларации довольно часто принимались за духовные достижения, и от этого слишком уж стремительного отказа от критического взгляда больше всех выиграл художник, присоединившийся к нью-йоркской школе ближе к концу 40-х, Барнетт Ньюман (1905–1970).

Притом что часто цитируемой фразой Барнетта Ньюмана стала реплика: «Если я с кем-то и воюю, то разве что с Микеланджело», формально Ньюман был наименее одаренным художником в этой группе. Как показывают его ранние рисунки, особым талантом рисовальщика он тоже не обладал. Зато он любил спорить, был человеком цепким, а его склонность к редукции и упрощению вполне пригодилась ему в мастерской. Художническая карьера Ньюмана началась, по сути, с единственного мотива – с «молнии», как он позже назвал вертикальную полосу, разделяющую полотно. Молния впервые появилась в 1948 году в небольшой работе «Единство I», однако корни ее, пожалуй, следует искать в некоторых более ранних полотнах Клиффорда Стилла – таких, как «Июль 1945-R (PH-93)» (1945), где темное центральное поле расщепляется в нижней части картины зазубренной белой линией, напоминающей молнию. У Ньюмана, однако, эта разделительная линия приобрела прямоту колонны или зазора между дверными створками, но, куда бы ни уходили ее корни, этой минималистичной форме приписали в итоге такие достоинства, какие не каждый найдет в «Потерянном рае» Мильтона или Девятой симфонии Бетховена. Ньюман, писал Гарольд Розенберг, «узнал в ней свой Знак; эта линия стала для него трансцендентальной самостью. Разделенный прямоугольник принял на себя все разнообразие действительной экзистенции, причем экзистенции героической». Другие критики сравнивали молнию с первичным актом божественного творения, отделением света от тьмы, фигурой Адама и избранными пассажами из каббалы.