Роберт Хьюз - Шок новизны

В отличие от наших бабушек и дедушек, мы живем в мире, который сами и создали. Еще каких-то пятьдесят лет назад ключом к пониманию искусства были образы природы. Природа, с ее периодами роста и увядания, с ее восприимчивостью к ветру, переменам погоды и света, с присущей ей сменой времен года, непрестанным обновлением, бесконечной сложностью форм и поведения на самых разных уровнях, от молекулы до Галактики, задавала все господствующие метафоры, в рамках которых можно было исследовать и описать едва ли не все аспекты отношений «я» к «другому». Ощущение природного порядка, которое всегда так или иначе ставило на место «я» с его непомерными претензиями, задавало домодернистскому искусству его порядок и меру. Если теперь это чувство утратило былую ясность, то отчасти это произошло потому, что для большинства людей природу заменила культура скученности и перегруженности – культура городов и массмедиа. Мы перекормлены различными сигналами, как цыплята-бройлеры в клеточных батареях, и важным кажется уже не качество и не смысл сообщений, а их избыток. Избыточность эта сказалась и на искусстве. За последние тридцать лет капитализм плюс электронизация всего и вся создали для нас новую среду обитания, медийный лес.

Проблемой искусства стал, таким образом, вопрос выживания, способы приспособления к этой новой среде – иначе, как опасались многие, искусство просто исчезнет. Буквально всё в этой новой культуре массмедиа противоречило тому, как искусство воспринималось раньше. В настоящем куда больше отвлекающих моментов, чем было в прошлом. В былые времена произведениям искусства не приходилось вступать в такую жесткую конкуренцию с окружающим миром. В средневековом монастыре фоном для организованного звучания григорианского хорала был вовсе не случайный шум. Тишина – тишина самой природы, поглощавшей все случайные культурные шумы, – была одной из доминант средневековой жизни как внутри монастыря, так и за его пределами. На фоне обволакивающего ухо безмолвия, посреди нетронутых природных просторов – лесов, зарослей ежевики, поросших вереском пустошей и болот, представлявших телесный эквивалент этого безмолвия, – любая упорядоченная звуковая или каменная структура становилась редкой и неповторимой. В слабо артикулированном мире, еще не переполненном знаками, образами и продуктами дизайна, воздействие хора, услышанного в огромном окаменевшем лесу готического собора, сильно превосходило все то, что сегодня принято считать «нормальным» культурным опытом. Сейчас мы воспринимаем тот же собор сквозь обширный фильтр, включающий в себя наше эклектическое знание обо всех других соборах (в которых мы бывали или которые видели на фотографиях), знание всех других архитектурных стилей, от первобытных нурагов до Всемирного торгового центра, знание о рекламе, размещенной рядом с нами на улицах, факт секуляризации здания как такового, превращение его еще в один музей самому себе, светскость нашей культуры, воспоминания о «средневековых» постройках во Всемирном центре отдыха Уолта Диснея и так далее, и так далее, и так далее; схожие пертурбации претерпела и матрица, внутри которой мы слышим музыку. В нашем подсознании хорал вступает в противоборство со звуком отбойного молотка, скрипом тормозов и пролетающими над нами «Боингами-747», а вовсе не с грохотанием телеги или мычанием коров. Да и сам хорал уже не кажется нам уникальным, потому что можно прийти домой и послушать на проигрывателе нечто очень похожее. Невозможно найти и воспроизвести то, что слушало ухо дотехнологической эпохи, а дотехнологический глаз вынужден был рассматривать, – в каждый момент что-то одно. Объекты и образы можно было воспроизвести и размножить разве что ценой огромного, непомерного труда. Не существовало ни печатного станка, ни кинопленки, ни электронно-лучевой трубки. Каждый объект был неповторимым, каждый акт ви́дения – преходящим. Идея существования в дымке почти неразличимых образов, общественной функцией которой является скорее стирание различий, чем высматривание нового в реальности, показалась бы немыслимой даже нашим прадедам, не говоря уже о более далеких предках.

Сегодня любой объект окружен целым роем изображений самого себя, клонов и копий. Чем более знаменитым является объект – предельным примером здесь является, вероятно, «Мона Лиза», – тем большее культурное значение ему приписывается, тем более «уникальным» его считают. Однако с тем большей скоростью он размножается. Сколько человек сегодня могут сказать, что их восприятие «Моны Лизы» как картины было более живым, чем воспоминание об открытке, ее изображающей? Очень немногие; возможно, лишь те, кто видел «ее» без стекла, вне коробки, поддерживающей должную влажность и температуру, в которую она заключена в Лувре, и без толпы туристов и экскурсоводов перед ней. Для большинства эта картина – всего лишь зеленоватый подводный призрак, трудноразличимая матрица, с которой снимаются миллионные тиражи разбегающихся по миру улыбок. Ее «уникальность» – лишь функция ее способности мультиплицировать изображения самой себя.

Массовое производство лишает единственности любой объект, преобразуя его в нечто схематичное и легко идентифицируемое, в некое подобие знака. Знак – это всегда приказ. Все, что он может сообщить, сообщается сразу. Он может означать одну и только одну вещь: нюансировка и двусмысленность для знака не важны, и от того, что знак будет изготовлен вручную, его суть не изменится. Произведения искусства выражают себя сложнее – посредством отношений, намеков, неясностей и противоречий. Они не навязывают зрителю свои смыслы; смыслы возникают, суммируются, разворачиваются из воображаемого центра. Знак навязывает смысл, произведение искусства погружает зрителя в процесс раскрытия смысла. Одним словом, живопись образовывает, тогда как знак муштрует; массовый язык всегда обращается к нам в повелительном наклонении.

Идея сесть и воспроизвести на полотне переполненную знаками и копиями среду, образующую поверхность современного города, была, очевидно, абсурдной. Но как искусству было защитить себя от лавины знаков, которые оказались куда более живыми, чем образы самого искусства? Как ему было защитить себя от вторжений этой массовой среды? Только путем ее ассимиляции. Только путем прививки медийной витальности к тому, что стало к тому моменту увядающим языком. В этом, по крайней мере, была надежда.

В XIX веке промышленная революция начала проявляться в пейзажной живописи, медленно пробивая преграды давно устоявшейся эстетической категории пасторального мира; она пробиралась на полотна как лазутчик в райский сад – производство захватывало природу. Знак проник в искусство чуть позже. Живописи, безусловно, было трудно его ассимилировать: его присутствие на полотне не могло не означать, что за одно и то же пространство борются две разные системы изображения: одна – словесная и понятийная, другая – чисто изобразительная. Именно поэтому знаки редко появляются на картинах импрессионистов: у Дега невозможно прочитать этикетку на бутылке абсента, а на портретах Сезанна – названия книг. До того момента единственные надписи, которые терпела живопись, были надписи чисто эмблематические – подпись под святым, девиз на каком-нибудь свитке. Но если бы цельной картинной плоскости, на единство которой мог посягнуть язык знаков, не существовало, знаки без труда заполонили бы живопись, что и произошло после 1910 года в кубизме, где картинная плоскость составлялась из клочков разной степени реалистичности – от чисто абстрактной игры легких коричневых штрихов и разбросанных по всей картине, как метки по карте, обобщенных отсылок к натюрморту (край стакана, скрипичный гриф, параллели туго натянутых гитарных струн) до самых реальных из всех этих объектов – фрагментов надписей и газетных обрывков. Кубистическая картина была отражением нового Парижа, уклеенного рекламой и афишами, наполненного непрестанным жужжанием серийно изготовляемых императивов. Художники и поэты не могли не понять, что со всех сторон окружены печатными знаками и что эти знаки образуют визуальное поле, с которым искусство до тех пор практически не соприкасалось. Их среда была не столь перегружена сообщениями, как наша, однако в ту пору к ней еще не привыкли, ее яркость и живость еще не набили оскомину.