Роберт Хьюз - Шок новизны

Винсент Ван Гог. Заводы в Аньере, вид с окраины Де-Клиши. 1887. Холст, масло. 53,9×72,8 см. Художественный музей Сент-Луиса. Дар миссис Стейнберг

Главным же обиталищем быстрой информации стал после Первой мировой войны Нью-Йорк. В 20-е годы американские художники уже работали с его формами. Для Джозефа Стеллы, переселившегося в США из Италии, как и для уроженца штата Огайо Харта Крейна, высшим выражением коллективной созидательности, соединяющим прошлое и настоящее в единой емкой формуле общественного согласия, стал Бруклинский мост. Новый Свет ответил на Эйфелеву башню Бруклинским мостом; по словам самого Стеллы, мост был «святилищем, заключающим в себе все напряжение новой цивилизации, Америки, – выразительное средокрестье всех сил, восставших в величественном утверждении своей мощи, апофеоз». В 1914 году Стелла создает свой смелый ответ на полотно Джино Северини «Динамические иероглифы бала Табарэн» – ночной вид нью-йоркского луна-парка «Битва огней. Кони-Айленд». И хотя Стелла не принадлежал к футуристам, «Битва огней» – одна из наивысших манифестаций футуристской эстетики. Здесь нашли выражения все пристрастия и увлечения футуристов: вспышки света, однообразное круговращение и механические рывки, светящаяся вывеска «[LUNA] PARK», яростный конфликт между структурой и движением, ощущение буйства и неукротимости толп, кружение всей работы вокруг центральной верхней точки, Башни Цвета, которую – в пору ее наибольшей популярности – освещали сто тысяч электрических лампочек и которую было видно за тридцать миль в округе.

Тем не менее в конце 20-х и начале 30-х годов мало кто из американских художников, помимо Стеллы, интересовался языком улиц и огнями рекламы, которые приводили в изумление любого приезжего, в обязательном порядке посещавшего Грейт-Уайтвей. (Матисс, которого, по его словам, «совершенно зачаровали» массы золотого и черного – именно так предстал перед ним Манхэттен, когда он увидел его с палубы океанского лайнера, – не нашел на Бродвее ничего «особенно интересного». «Подсвеченная Эйфелева башня представляет собой куда более изящный объект, – с презрением писал он. – Сами американцы это признают». Скорее всего, американцами, с которыми он разговаривал, были как раз нью-йоркские художники.) В рекламе было слишком много преходящего, связанного с обманом и манипуляцией. В ней находил свое выражение дух коммерции, от которого серьезное искусство было обязано отречься. Героизм простого труда – напряженные спины деревенских пахарей на полотнах Томаса Харта Бентона, идеально ровные ряды сельскохозяйственного рая Среднего Запада, воспетые Грантом Вудом, или величавая точность, с которой Чарльз Шилер изображал свои элеваторы, – был приемлемой темой. Вывески, продававшие продукты этого труда, – нет. Другие художники обращались к городскому языку знаков довольно редко. Так, в 1928 году Чарльз Демут создал визуальный эквивалент воспетой его другом Уильямом Карлосом Уильямсом пожарной машины, несущейся по Манхэттену с сияющим в свете редких фонарей номером пожарного расчета на борту: «Я увидел цифру 5 в золоте». Однако броская образность этой работы была нехарактерна для творчества Демута; картина эта – вещь сугубо частная, создававшаяся для одного-единственного зрителя, поэта Уильямса, имя которого появляется на холсте под разными предлогами и в разных комбинациях. В межвоенный период в Америке был лишь один художник, готовый к тому, чтобы полностью отвернуться от Природы, обратив все свое внимание на Культуру. Его звали Стюарт Дэвис, и он обожал то, что сам называл «нью-йоркским визуальным диалектом».

Стюарт Дэвис родился в 1894 году. Он принадлежал к тому же поколению, что Хемингуэй и Джералд Мерфи. Как и они, он уехал в Париж, однако гораздо позже; когда в самом конце 20-х ему удалось-таки добраться до континента, его стиль уже был сформирован кубизмом – таким, какой был доступен ему в Америке. В своих натюрмортах он, однако, отказался от традиционных для кубизма объектов (которые, вероятно, казались ему совершенно неподходящими, потому что в Америке не было культуры кофеен и гитара на круглом мраморном столике была явно не первой вещью, которая попадалась человеку на глаза нью-йоркским вечером 1925 года); в качестве предметов своих картин он избрал вещи, которые можно было купить в дешевых магазинах: взбивалку для яиц, пакет табака Bull Durham , пачку сигарет Sweet Caporals , дозатор с жидкостью для полоскания рта. В работах Дэвиса 20-х годов названия и торговые марки получили определяющую роль, которой они никогда не играли в структуре полотен у Брака или Пикассо; то, что было аллюзией, становилось основной темой. «Одол», с его твердыми декларативными линиями и расположенным строго по центру изображением, был в этом отношении предшественником едва ли не всего американского поп-арта.

Стюарт Дэвис. Одол. 1924. Холст, масло. 60,9×45,6 см. Частная коллекция

В 1950 году Дэвис заявил: «Мне нравится популярное искусство и актуальные идеи, а не Высокое Искусство и Формализм Модернизма. Мне нет никакого дела до абстрактного искусства как такового – оно интересует меня лишь в той мере, в какой в нем засвидетельствован современный визуальный язык, подходящий для современной жизни». Ему были не по душе героическое позерство и туманная искупительная метафизика таких художников, как Ротко, Стилл или Ньюман; своей тягой к обыденному и прозаичному он на протяжении всей жизни был близок Леже. «Реальное искусство определяет культуру, – писал Дэвис, – когда его образ является публичной демонстрацией удовлетворенного порыва, а не просто сигналом бедствия, отправленным по случаю субъективного события. <���…> Живопись не является показом Чувств». А художник, по его меткому выражению, есть «незаинтересованный наблюдатель-репортер на арене горячих событий». Эта идея сюжета как демократичного зрелища, описанного жестким, немногословным взглядом, стала основой зрелого творчества Дэвиса. «Угар» [117] «Mellow pad» на сленге фанатов джаза означало состояние эмоционального подъема при прослушивании или исполнении джаза. – Примеч. ред. демонстрирует, как замечательно Дэвис умел оркестровать тесноту и придать ей искрящуюся, бурлящую ясность: бибоп нервных форм, наложенных на фон, который начинался как формализованный вид из окна на одну из нью-йоркских улиц (его следы можно заметить в идущих фоном прямоугольных очертаниях складских окон и пространств между ними, а также во фрагменте желто-зеленой кирпичной кладки в нижнем левом углу), – все это куда более замысловатая версия той абстрактной «музыкальной» формы, которую Уолт Дисней за пять лет до этого попытался создать в своей «Фантазии». Использованный в названии музыкальный сленг того времени отзывается синкопами и на самом полотне: Дэвис был убежден, что джаз был первым настоящим проявлением американского модернизма – простонародным, жестким, свободным и спонтанным феноменом, на которого европейские прототипы не оказали ни малейшего влияния. Дэвиса спросили, что оказало влияние на его творчество, и в 1943 году он составил такой список: