Роберт Хьюз - Шок новизны

Главной темой его работ стала разница между искусством и знаками, и мишень в данном случае наиболее наглядный пример. Любой знает, что надо делать с мишенью, это простейший знак с единственным смыслом: «Стреляй». Любой, кто смотрел на мишень через прицел, знает, что взгляд этот крайне иерархичен: 10 баллов за «яблочко», 9 – за центральный круг и т. д. Все внимание сконцентрировано на центре, это уникальная точка притяжения мишени. Ни один стрелок не смотрит на внешние круги.

Джонс не без скрытой иронии делает мишень способом проверить, чем, по мнению зрителя, является произведение искусства. Ведь нарисованная мишень автоматически отрицает настоящую: как только мы начинаем рассматривать ее эстетически, как цельный объект, она утрачивает свой практический смысл. Она превращается из знака в образ. Мы уже не понимаем ее так ясно. Ее очевидность в какой-то мере становится спорной. Теперь центр не более важен, чем периферия. В работе «Мишень с гипсовыми слепками» пять колец являются полноправными частями картины – у равномерной поверхности энкаустики нет смыслового центра. Несмотря на формат мишени, эта работа вполне в духе «сплошной живописи», непрерывной матрицы отметок, традиция которой восходит через Джексона Поллока к Сёра. Стрелять по такой мишени – абсурд. Да и во что целиться? Знак, на который мы просто бросаем взгляд, становится живописью, которую мы разглядываем. При этом отлитые в гипсе фрагменты человеческого тела в коробках сверху картины – трансформация прямо противоположного свойства. Эти анонимные (потому что гипсовые и одноцветные) образцы превращаются чуть ли не в ископаемые останки или даже слова, знаки, указывающие на определенный тип объектов. «Ухо», «рука», «пенис» – как бы ни хотелось представить их деталями портрета, это невозможно. Это образы, ставшие знаками. Таким образом, в «Мишени с гипсовыми слепками» сомкнулись в совершенстве своей противоположности две системы ви́дения: знак, превращающийся в картину, и скульптура, становящаяся знаком.

Есть ли в этом что-то кроме игривого тщеславия? Многие критики, выросшие на идеалах подлинности абстрактного экспрессионизма, считали любовь Джонса к парадоксам бессмысленным щегольством, любованием собственным остроумием в эмоциональном вакууме. Однако сейчас, четверть века спустя, мы склонны забывать, как остро поздний абстрактный экспрессионизм нуждался в очищении от клише и бессмыслицы и как решительно Джонс его осуществил – заставив зрителя задуматься о репрезентации и ее парадоксах, вместо того чтобы изливать на холст смятение души. Его разоблачение банального в функционировании живописного образа само по себе стало демонстрацией нового взгляда. То же самое относится к его картам Америки, дескриптивный смысл которых уничтожен резкой работой кисти и использованием слов, причем буквы red (красный) – синие или желтые. Есть у Джонса и смешные работы, пусть и под маской серьезности, например «Картина с двумя шарами» (1960), забавная пародия на мачизм абстрактных экспрессионистов: в испещренной энергичными штрихами картине сделан разрез, из которого выглядывают два деревянных шара, весьма наглядно символизируя понятно что. Сила его работ всегда была связана с тонкими лингвистическими играми, выраженными в ярких образах.

Джаспер Джонс. Мишень с гипсовыми слепками. 1955. Холст, энкаустика, коллаж, объекты. 129,5×111,8 см. Коллекция Лео Кастелли

Наиболее яркий пример – флаги. В Америке самый мощный культ флага в мире, его почитают едва ли не как евхаристический символ. Трудно представить, чтобы современный англичанин так же бурно негодовал по поводу ненадлежащего обхождения с «Юнион Джеком», как американцы, которые в 1979 году увидели фотографии иранских «студентов», выносящих из захваченного посольства США в Тегеране мусор, завернутый в звездно-полосатый флаг. Мало какой публичный символ так плохо поддается эстетической трансформации. Мельком брошенного взгляда достаточно, чтобы узнать его и больше не обращать внимания. Кроме того, это один из самых известных знаков в западной культуре. Как возможно присвоить ему новое значение? Стратегия Джонса основывалась на том, что живопись требует медленного рассматривания. Эта картина, настаивает он, не флаг. Здесь уместно вспомнить девиз Магритта: «Это не трубка». Почему? Потому что это картина. Объект Джонса – тоже картина. Она в чем-то подобна американскому флагу. Это звезды и полосы, нанесенные на ткань. Однако смотреть на нее как на флаг – все равно что стрелять по описанным выше мишеням на холсте. Этот флаг не реет на ветру, он неподвижен, полосы выведены аккуратно, как на диаграмме. Эта плоскость – плоскость искусства, а не куска ткани. Сначала мы видим именно картину – бледную, идеальную поверхность; знаковая природа изображенного флага утрачена. Такой уровень абстракции флага возможен только в идеальном пространстве искусства. Живопись может сделать абстрактным все, что угодно, даже такой символически нагруженный объект, как американский флаг. Однако в случае Джонса неверно вообще говорить об «объекте», поскольку нет никакой разницы между картиной и флагом, который она «изображает». Зазор между средством выражения (media) и смыслом (message) сократился почти – но именно почти – до нуля. Единственным свидетельством того, что этот зазор все же существует, является тот факт, что Джонс – выдающийся живописец: его восхитительно скупая кисть полна такой робкой чувственности, какую не встретишь ни у какого другого американского художника. Подобную живопись следует относить не к поп-арту – да его еще и не существовало, – а к традиции натюрмортов, восходящей к Шардену. Однако попытка Джонса склеить объект и субъект в едином проблемном поле оказала глубокое влияние на искусство 60-х – прежде всего американское. Как отмечает критик Макс Козлофф, Джонс редуцировал свои флаги и мишени к «множеству простых абстрактных форм, которые получили смысл от своего социального использования, но теперь, будучи помещенными в новый контекст, утратили свои социальные функции. Это очень сильный ход, давший толчок поп-арту и многочисленным символическим абстракциям». Джонс принадлежал к поп-арту не больше, чем Сезанн к кубизму, однако его произведения – в тандеме с Раушенбергом – подготовили почву для восприятия поп-арта, тогда как картины Сезанна заложили основы модернизма без малейшего на то желания со стороны затворника из Прованса. Картины Джонса всегда стремились защитить живопись от массовой культуры, и в 60-х эта защита требовала усилий больших, чем когда-либо раньше.