Роберт Хьюз - Шок новизны

Телевидение, кино и фотография ежедневно изливают на нас поток изображений. Уделять равное внимание каждому невозможно: образов слишком много, поэтому мы лишь пробегаем их по диагонали. Запоминаются главным образом те, что больше похожи на знаки: простые, ясные, повторяющиеся. Все, чем снабжает нас камера, вызывает лишь незначительный интерес – ненадолго, только на данный момент. Если распространить этот преизбыток образов на человека, мы получим идею звездности, заменившую собой ренессансное понятие славы.

Слава была наградой за определенные деяния. Она предполагала некий общественный консенсус относительно того, что следует делать; поэтому традиция и увязывала между собой fama и то, что во времена Возрождения называлось virtù – «доблесть» или «свершения». Звезда, как точно подметил Даниэль Бурстин, знаменита лишь тем, что она знаменита, и больше ничем; поэтому ее появление, равно как и исчезновение, не требует никакого оправдания.

Художником, понимавшим это лучше всех и прославившимся именно потому, что понял, был Энди Уорхол (1930–1987). В его лице одержимая упаковкой культура получила своего живописца, и Уорхол блестяще исполнял эту роль с 1962 года, когда он получил первую известность, до 1968-го, когда его изобретательность, судя по всему, сошла на нет. Ни один из серьезных художников XX века, за исключением разве что Сальвадора Дали, не посвящал столько времени и сил пропаганде собственного творчества. Но если от Дали исходил жар, будто бы преображавший все, с чем он соприкасался, то Уорхол распространял вокруг себя холодную иронию и невозмутимость, оставлявшие все вокруг таким, какое оно есть. Идея Уорхола состояла в том, что безумствовать тебе самому не обязательно – за тебя это с легкостью сделают другие. Прессе и телевидению Уорхол представлялся практически необъяснимым и потому бесконечно интересным – эта слегка жутковатая пустота требовала немедленного заполнения слухами и спекуляциями. Он стал знаменитым художником, молчаливо настаивая, что Искусство не может изменить Жизнь, тогда как Дали прославился тем, что во все горло возвещал прямо обратное. Как пятно Роршаха, творчество Уорхола породило массу надуманных сравнений – в том числе и со стороны историков искусства, от которых обычно ждешь некоторого благоразумия. Один из критиков 60-х годов, Джон Копланс, отважился даже утверждать, что творчество Уорхола, «в силу одного только отбора образов, ставит нас перед лицом острых экзистенциальных проблем». Сам Уорхол свои «экзистенциальные проблемы» – как минимум в последние десять лет – вполне успешно решал посредством небрежных светских портретов. Тем не менее, хоть он и начал как рекламный художник и закончил примерно тем же, Уорхолу – в определенный период его творческой жизни – действительно было что сказать.

Из массовой культуры своего времени ему удалось выделить повторяемость. «Я хочу быть машиной», – объявил он, явно противопоставляя себя Джексону Поллоку, который за пятнадцать лет до этого провозгласил, что хочет стать природой: медиумической силой, полной энергии, непредсказуемости и разнообразия. Уорхол же обожал особую инертную монотонность, присущую массовому производству: бесконечную череду абсолютно идентичных объектов – банок с супом, бутылок кока-колы, долларовых купюр, портретов Моны Лизы или размноженной посредством трафаретной печати головы Мэрилин Монро.

Раньше художники тоже писали сериями – Моне, к примеру. Однако, когда Моне создавал свои стога и пруды с лилиями, его цель состояла как раз в том, чтобы показать – во всем великолепии деталей и нюансов, – насколько разными они могут быть. Его «повторения» создавались во славу человеческого зрения, он хотел показать, какие мельчайшие различия способен уловить глаз и как эти различия, накладываясь друг на друга, создают бесконечно изменчивую реальность. Сутью такой живописи была разборчивость в условиях изобилия. Сегодня мы имеем дело с одинаковостью в условиях преизбытка – именно так и писал Уорхол. Различие между этими двумя подходами можно сравнить с разницей между высокой кухней французской буржуазии конца XIX века, с ее строгими форматами, допускавшими бесконечную вариативность и превращения одних ингредиентов в другие, и тем, что мы обнаруживаем в современном американском супермаркете.

Работы Уорхола начала 60-х годов ехидно и желчно мимикрировали под рекламу, лишая ее привычного лоска. Речь в них шла об удивительном умении рекламы обещать, что от одной и той же штуковины с двумя разными этикетками можно получить совершенно особые, неповторимые удовольствия. Реклама льстит людям, наделяя их качествами творцов: потребитель – человек редкой разборчивости, глубоко разбирающийся в своем чувственном опыте. Если Уорхол и был когда-либо ниспровергателем – а в начале 60-х ему это удавалось, – то только потому, что он вывернул наизнанку процесс, на котором строится успешная рекламная кампания, и приобрел славу как художник, предпочитающий всему остальному однообразие и банальность. Сфера искусства должна быть полностью редуцирована к возможности использовать его в качестве оболочки для знаменитости – так, одним махом (хотя мир искусства осознал это далеко не сразу) сама идея авангарда оказалась низведенной до светской пародии на саму себя: авангардом стал мир моды, рекламы и коммерческих манипуляций, где новый шедевр появляется на свет каждые десять минут. «Я хочу быть машиной»: печатать, повторять, беспрестанно порождать одни и те же новинки. Более изощренного дендизма просто не представить, особенно если помнить, что в работах Уорхола все это дополнялось нарочито отталкивающим изображением реальности, внушающим ассоциации с нерезкими из-за зернистости газетными фотографиями, отвратительной версткой и дефектами типографской печати. Это изображения скорее зафиксированные, чем написанные. Трафаретная печать не передавала никаких нюансов – это пространство грубых смещений рисунка, не предполагавших корректировки и доработки. Она создавала ощущение топорности, недолговечности и какой-то неряшливости. Эти работы требовали беглого взгляда, какой мы бросаем на экран телевизора, а не долгого тщательного рассматривания, которым мы удостаиваем живопись. Как и все американское телевидение в 60-е годы, произведения эти отличала крайняя холодность, одержимость смертью и склонность воспринимать любые события в качестве спектакля. Насилие, доставлявшее Уорхолу особое удовольствие, безобразные металлические обломки и оторванные конечности в работах из серии «Катастрофы», тягостное присутствие электрического стула – все это непременно пропущено сквозь фильтр абсолютно безразличной художественной техники и материалов. В этом смысле все эти образы имели один общий лейтмотив. Не столько даже смерть, сколько положение стороннего наблюдателя.