Роберт Хьюз - Шок новизны

Еще одним богатым источником массовой образности был рекламный щит, неизбежное монументальное дополнение любого американского города. На оформлении этих щитов Джеймс Розенквист некогда зарабатывал деньги, и в 60-е годы гигантские образы, с которыми он привык иметь дело, – «десятки квадратных метров франко-американских спагетти и бокал пива высотой двадцать метров» – появились уже в его художественных работах, представлявших собой монтаж громадных фрагментов, лишенных какой-либо эмоциональной составляющей. Странные соположения этих образов восходили в конечном итоге к сюрреализму, но в то же время казалось, что они отсылают к ландшафту американских городов, где, на сколько хватает взгляда, видишь сплошное нагромождение рекламных щитов, загораживающих и продолжающих друг друга и создающих сплошную завесу фрагментов и несообразных сочетаний образов, и все это в поистине гигантских масштабах. Работы Розенквиста были визуальным эквивалентом непреднамеренно-зловещего, болтливо-пророческого тона, пришедшего в американскую поэзию в 50-е годы вместе с ощущением атомной угрозы благодаря Аллену Гинзбергу и писателям-битникам. Розенквист стремился стать таким же летописцем Америки, каким был Раушенберг; в 1965 году он рассказывал в интервью ныне покойному Джину Свенсону, как начиналась работа над его самым грандиозным произведением:

Когда я расписывал вывески на Таймс-сквер, рабочие пошутили, что цель всех ядерных ракет России находится на перекрестке Канал-стрит и Бродвея. Битники – Керуак, Роберт Франк, Дик Беллами – решили, что бомбить начнут прямо сейчас, и страшно перепугались. И вот мое воплощение этой идеи битников в цвете.

Джеймс Розенквист. F-111. 1965. Холст, масло, алюминий. Четыре секции. 304,8×2621,3 см. Частная коллекция, Нью-Йорк

Под «вот» имеется в виду законченная в 1965 году картина Розенквиста «F-111». Это сводный образ Америки как ущербного, самодеструктивного рая, основанного на навязчивом потреблении вещей и образов. Название работы отсылает к американскому истребителю-бомбардировщику, который применялся во время войны во Вьетнаме: его фюзеляж проходит через всю огромную работу Розенквиста, то выходя на передний план, то прячась за символами «хорошей жизни», будто бы взятыми из дешевой рекламы: пирожное, цветы, фен, милая девочка и т. п. «В этой работе много совершенно разных идей, – говорит Розенквист, – но все они работают на один смысл… Мне кажется, что эта картина – подбрасывание дров в огонь… Эта работа – моя личная реакция на всеохватные идеи средств массовой информации и коммуникации. Я пытаюсь произвести нечто, что может считаться экстремальным ускорением чувств». Это представление о картине как чрезмерном, как о ревущем потоке образов стало специфическим и важным вкладом Розенквиста в поп-арт; в живописи эта идея почти не сработала, в отличие от поэзии или поп-музыки – особенно в текстах песен Боба Дилана.

Размеры и безрассудство образов поп-арта заставили многих поверить в то, что они менее «элитистские», чем все другие виды живописи, будто бы они находятся на одном уровне со своим источником – массмедиа. Это было заблуждением. Поп-арт не выжил бы за пределами музеев, поскольку соприкосновение с переполненным информацией пространством сразу же сделало бы его общим местом; это характерная проблема всего публичного искусства начиная с 50-х. На улице настоящая массовая культура растоптала бы своего ироничного двойника. Зазор между искусством и жизнью никуда не исчез и не мог бы исчезнуть. Периодически какой-нибудь художник помещал свою картину на рекламных площадях – например, фриз Алекса Катца на Таймс-сквер, где среди довольно буржуазных американских лиц есть даже один негр в качестве уступки 42-й улице. Подобные неудачи – ибо какой мог быть смысл в этой работе, помимо рекламы художника? – всего лишь подчеркивают, что в культуре массовых коммуникаций искусство может выжить двумя способами: став невидимым или поселившись в этих парках развлечений, которые мы называем музеями. Яснее всего это понимаешь в Америке XX века, где у визуального искусства самые просвещенные меценаты, притом что публике оно глубоко не интересно. Невозможность конкурировать с городским пейзажем порой доходит до пародийных масштабов; яркий тому пример – Лас-Вегас. В этом месте совершенно невозможно представить публичное «искусство», не говоря уже о музее. Оно выглядело бы одновременно возвышенно и бессмысленно. Здесь сама идея искусства испаряется от жара куда более сильных иллюзий: неожиданное богатство, бесконечный оргазм, Дин Мартин. Вегас – это парк Диснея для самых алчных, и поп-художников в нем привлекало изобилие знаков, рекламирующих один и тот же продукт – удачу. Продукт этот абстрактен, реальны только знаки. Вегас суммирует определенный вид американского гигантизма, свойственный скорее спекулянту, чем строителю: дело не в том, большой ли это город, а в том, каким он кажется (по крайней мере, ночью). Его огни и монументы намного масштабнее любых художественных проектов. Тут сам город – произведение искусства – пусть плохого, но все равно искусства; ведь и мы восхищаемся стихийной мешаниной Сан-Джиминьяно просто потому, что городу восемьсот лет.

Отдельные художники и критики 60-х – самым заметным среди них был архитектор Роберт Вентури – видели в этой недопище для глаз особый смысл, окончательный отказ от принципа или-или, характерного для традиционной высокой культуры. Здесь же культура была маниакально всеядна, она грубо пародировала и Рим Августа, и хиты Синатры. Именно это (нечто, созданное не художником, а бандитами и вегасовскими воротилами) имел в виду Джон Кейдж в письме к Джасперу Джонсу: «Возможна только ситуация да-нет, ни в коем случае не или-или. Избегай противопоставлений». Город оргий можно воспринимать только в состоянии иронической отрешенности: если он тебе понравился, он тебя сминает; если ты его ненавидишь, он тоже тебя сминает. Поэтому архитектура здесь иронична и напоминает семантический пинг-понг. С коммерческой феерией реального мира, на вершине которого Вегас, не способно тягаться никакое музейное искусство. Уж точно не работавшие с неоном художники 60-х: их усилия были так же бесплодны, как если бы они хотели построить нечто более запоминающееся, чем Эйфелева башня. Подлинную глубину банального, его гигантизм, его зрелищность до конца осознал лишь один художник – причем с помощью иронии, которая выводит его работы за рамки поп-арта в привычном понимании. Это Клас Ольденбург (р. 1929), Уолт Дисней для мыслящего человека.