Роберт Хьюз - Шок новизны

О 70-х годах в искусстве редко кто вспоминает с ностальгией – это время не оставило после себя «типичных» образцов. Кто будет сожалеть о беззлобном травоядном плюрализме и разбитых радикальных надеждах этого не слишком яркого десятилетия? Это время не породило никаких движений. Последние – главным образом поп-арт – остались в 60-х. Движения воспрянут, с шумом и яростью, уже в 80-е под знаком постмодернистской переработки всего и вся: неоэкспрессионизм, питтура кольта, нео-гео и т. д. и т. п. А в 1975-м все «измы» казались архаизмами, а о «движениях» можно было услышать исключительно от биржевых брокеров – да и те говорили о них с печалью и томлением. 60-е лепили звездных художников с неуемностью ребенка, которому в руки попался пакетик с блестками. Растущие рынки 80-х превратят этот процесс в фарс. Но в 70-х никаких новых звезд в искусстве не было – за исключением угрюмого морализатора Бойса в Германии.

В 60-е годы отзвуки старых авангардных баталий еще можно было различить в конфронтации между мейнстримом и медийным искусством, и последнее в конце концов победило. 70-е были куда многообразнее: вдруг обнаружилось, что места хватит всем, и феминистские лоскутные одеяла стали мирно сосуществовать со стилизациями под Пуссена; идея мейнстрима, которую так любили критики-формалисты, рассыпалась в прах. Мало того, когда арт-рынок, в силу экономического спада, оказался неспособным поддерживать маниакальные формы звездности, вскормленные 60-ми и доведенные до совершенства уже в рейгановское десятилетие бесчестья и низости, исчезла и сама идея авангарда.

Закат авангарда – превращение одного из самых популярных арт-критических клише в бессмысленное буквосочетание – застало врасплох огромное количество людей. Для тех, кто никак не мог расстаться с мыслью, что искусство имеет практическое революционное значение, это оказалось столь же непостижимым, как и крах радикальных левых в США после 1970 года. Тем не менее реальность социума и культурные практики лишили авангард всякого смысла. Идеал общественного обновления через брошенный культурой вызов просуществовал целое столетие, и его исчезновение обозначило конец тех представлений об отношениях между искусством и жизнью, на которые всегда, хоть и безуспешно, претендовали художники. Насколько тотальным окажется уничтожение этого идеала, выяснилось, только когда за дело взялся рынок 80-х годов. Именно рынок превратил авангард в принцип продвижения товаров – детройтские автоначальники просто назвали его «динамическим устареванием»: каждый год должно было появляться нечто новое; перелицованный в прогрессивном духе товар регулярно обрушивался на потребителя через широкую сеть филиалов. В основных чертах вся эта структура была доведена до совершенства именно в 70-х, так что, даже если это десятилетие не оставило после себя ничего, кроме отделов распространения, продаж и рекламы, которые прекрасно впишутся впоследствии в арт-индустрию позднего модернизма, его все равно следовало бы считать важнейшим периодом в искусстве. И он таковым и был.

Именно в 70-х модернизм стал официальной культурой в Европе и Америке. Его поддерживали налоговые льготы, лелеяли музеи, пристально изучали ширящиеся армии специалистов и студентов, осыпали заказами корпорации и государственные органы, включали в образовательные программы для богатых американцев, коллекционировали с возрастающей жадностью. Таким образом, к концу 70-х у модернизма была самая мощная общественная поддержка, какая может быть у искусства. (Возможно, за исключением Рима XVII века и Египта эпохи фараонов.) С маргинальным статусом авангарда было покончено навсегда, ярким свидетельством чему стало развитие музейного дела в Америке.

После Второй мировой войны музей вытеснил церковь в качестве главного предмета гордости в американском городе. (Американские церкви при этом ушли в телевизор, а европейские сами превратились в музеи: на пятьсот посетителей Капеллы Бранкаччи во Флоренции едва ли найдется хоть один, кто зашел туда помолиться перед фресками Мазаччо.) Однако религиозные коннотации искусства в США гораздо шире. В середине XIX века образованные американцы, как правило, считали искусство видом служения богу. Любая живопись – от Рафаэля и Гвидо Рени до куда более скромных творений американских люминистов – считалась дидактическим материалом. Пожертвования музеям стали новой формой уплаты десятины. Даже когда искусство не было особенно набожным, оно покоряло американских провинциалов тем, что облагораживало их прагматизм и жажду наживы. Идеал улучшения общества посредством искусства спровоцировал огромные капиталовложения в строительство и поддержку музеев, которые стали появляться по всей стране. Богатые добились от конгресса, чтобы дары музеям вычитались из налоговой базы, – тут вам все-таки не Англия, не Германия и не Франция. После того как в Вашингтоне на деньги Эндрю Меллона построили Национальную галерею искусств, правительство вынуждало миллионеров делать пожертвования в музеи, чтобы избежать неприятных налоговых дрязг.

Таким образом была запущена эффективнейшая система поддержки искусства. В 1890-х, когда музейная эпоха в США только начиналась, почти все европейские музеи были полностью государственными – и остаются таковыми до сих пор. В Америке же они частные, так что мы наблюдаем конкуренцию между агрессивным капитализмом и неповоротливой культурной бюрократией. Саблезубые меценаты эдвардианской Америки насобирали немало старых мастеров в своих неоклассических палаццо. Все изменилось в 1929 году, кода в Нью-Йорке открылся МоМА – Музей современного искусства.

До этого момента слова «музей» и «современное искусство» были для большинства несовместимы. «Музеи – это сплошное вранье», – говорил Пикассо (хотя его творчество в большой степени спровоцировало их развитие). «Работать для жизни, – призывал Родченко своих товарищей-конструктивистов, – а не для дворцов, храмов, кладбищ и музеев!» В 1929 году ни один европейский музей даже не пытался собирать современное искусство. Их директора и попечители были уверены в несовместимости старого и нового или как минимум в том, что новому искусству нужно время, чтобы подтвердить свое право выставляться в музее. А вот круг просвещенных коллекционеров в Нью-Йорке медлить не собирался – как и Альфред Барр, которого назначили первым директором зарождающегося МоМА.

Барр был миссионером, который считал модернизм не странным или губительным явлением, а всего лишь культурой своего времени. Коллекция МоМА должна была стать экуменической, хотя по факту она серьезно тяготела к достижениям Парижской школы и в итоге превратилась в оплот франкоцентричного искусствоведения, на который в 70-е и 80-е обрушился шквал критики. МоМА в эпоху Барра не пытался скрывать глубокую связь современного искусства со старым, как бы некоторые авангардисты ни старались отрицать ее из желания казаться радикальнее, чем они есть.