Роберт Хьюз - Шок новизны

Новый пантеон стремился собрать все противоположности. У Пикабиа есть карикатура на Сезанна, где тот изображен обезьяной, но Барр хотел и Сезанна, и Пикабиа. Между пантеизмом Ван Гога и материализмом Габо нет ничего общего, но в МоМА выставлены оба. Де Кирико и сюрреалисты ненавидели друг друга, но с точки зрения МоМА они в равной мере были культурными фактами – хотя МоМА много лет шел наперекор правилам постмодернисткого вкуса и не выставлял пастиши картин Возрождения, которые де Кирико писал в 20-х и 30-х годах.

МоМА старался нивелировать конфликты между различными группами авангардистов, сделав их частью общей истории. Сходным образом с современным искусством стали обходиться все музеи, поэтому к началу 70-х модернизм стал доступным и неизбежным, а не сложным и проблемным. Любой музей потенциально становился музеем современного искусства; в 80-е даже нью-йоркский Метрополитен посчитал необходимым побороться за публику с МоМА и отвел одно крыло под современное искусство – впрочем, безрезультатно: собирать по-настоящему большую коллекцию было уже поздно.

Ярким свидетельством этой перемены в конце 70-х стало строительство Восточного крыла Национальной галереи искусств в Вашингтоне. Реализация проекта Юй Мин Пэя стоила более ста миллионов долларов: с одной стороны, это лишь треть атомной подводной лодки, с другой – вдвое больше ВВП некоторых африканских стран. В огромном нефе всего шесть крупных произведений Колдера, Миро, Дэвида Смита и Энтони Каро (главные галереи расположены по углам), так что посетители могут прогуляться в атмосфере институализированного модернизма, ощутив примерно то же, к чему стремились парижские буржуа, когда «ходили в Оперу», – совсем не для того, чтобы насладиться музыкой. Если перед музеем стояла задача показать, что он идет в ногу со временем, то она, несомненно, была решена. Центр Помпиду довел эту идею до крайности: публики там много, однако выставочные пространства никуда не годятся – вынесенные наружу трубы погружают интерьер в адскую тьму, а огромные залы трудно разграничить. Парижане и туристы ломятся в Бобур, как на Эйфелеву башню: тысячи людей поднимаются по эскалатору на крышу, чтобы восхититься видом, а потом спускаются, не заходя внутрь, но все равно фигурируют в статистике как «посетители музея». Зашли, чтобы почувствовать дух модернизма.

К середине 60-х американские музеи стали естественной средой для «авангардного искусства», а американские университеты – его инкубаторами. И те и другие так страстно поддерживали и объясняли все новое, что в итоге превратились в помощников или даже партнеров для художников, предоставляя им невиданные ранее полномочия и теоретическую базу, о которых те никогда не просили. Ключевая разница между любой старой скульптурой и «Эквивалентом VIII» Карла Андре – когда она только появилась в Тейт, над ней потешалась вся британская пресса, а сейчас это классика своего времени – состоит в том, что произведение Андре полностью зависимо от музея. Скульптура Родена на парковке – это скульптура Родена не на своем месте, «Эквивалент VIII» на той же парковке – всего лишь груда кирпичей. Лишь музей задает норму того, что считать искусством; например, делает кирпичи частью теоретической дискуссии о контексте, из-за чего они становятся частью художественного течения под названием «минимализм». Парадокс таких произведений в том, что их эффект полностью завязан на институциональный контекст, при этом они выдают себя за подлинные и неповторимые вещи из реального мира.

Карл Андре. Эквивалент VIII. 1978. Смешанная техника. 12,8×68,5×229 см. Галерея Тейт, Лондон

Случалось, что полемическая минималистическая работа вырывалась из музея в реальный мир, вызывая стресс у окружающих. Так, например, произошло с «Наклонной дугой» Ричарда Серра.

Ричард Серра. Наклонная дуга. Федерал-плаза, Нью-Йорк. 1981. Кортеновская сталь. 37 м×3,7 м×6,4 см

Серра, скульптор несомненного таланта и оригинальности, работал с тяжелыми и опасными материалами: огромными стальными листами без всякого декора, свинцовыми рулонами – этакий промышленный минимализм. Упомянутая скульптура была заказана в 1979 году для площади перед каким-то правительственным зданием на юге Манхэттена. Результатом стала тонкая изогнутая стена из толстых стальных листов высотой в два человеческих роста и длиной в 35 метров, разрезающая площадь. Можно с уверенностью сказать, что более антигородской скульптуры в общественном пространстве американского города никогда не существовало. Не то чтобы она никому не понравилась, однако рабочие и прохожие оскорбились ее безыскусностью и размером, а также тем, что она разбила площадь (надо полагать, довольно безобразную) на две части. У них были все основания так думать; виноват был заказчик, который решил, что с общественностью по поводу общественного искусства консультироваться не надо, что это как лекарство, вроде фтора – только не для зубов, а для души. «Наклонная дуга» показала, как сильно он заблуждался. В результате ее убрали, несмотря на настойчивые протесты Серра, утверждавшего, что она «сайт-специфична», то есть привязана к конкретному месту, и переместить ее – то же самое, что разрушить, превратить в бессмысленный кусок ржавого металла, чем – по словам противников проекта – она и была изначально. Судьба «Наклонной дуги» как бы говорит нам, что даже хорошее искусство отнюдь не всегда хорошо выглядит в городском пространстве.

Самой популярной и социально значимой городской скульптурой той эпохи стал стилистический клон произведения Серра, созданный на тот момент еще студенткой Майей Лин: V-образная стена из полированного черного габбро, уходящая в землю Вашингтона, на которой выгравированы имена 57 939 [126] Список постоянно дополняется. Сейчас он насчитывает более 58 300 имен. – Примеч. ред. американских солдат, погибших во вьетнамской войне. Здесь не было проблем с неподходящим материалом, недостаточно элегическим духом или раздутым авторским эго; даже банальная бронзовая композиция, сделанная другим скульптором в угоду консервативным критикам, не испортила элегантности и торжественности этого военного мемориала.

Случай с «Наклонной дугой» стал исключением, ибо Америка 80-х твердо знала, что от художников надо принимать что угодно просто потому, что они художники, то есть привилегированное сословие. Немалую роль в установлении этой тенденции сыграл МоМА. Эти ценности просочились во всю американскую систему образования – не только в университеты, но и в школы и даже в детские сады, где вдруг начали особенно ценить «креативность» и «самовыражение». К 70-м изучение современного искусства достигло точки, когда исследователи днем с огнем искали еще не исчерпанные темы. К середине 80-х двадцатиоднолетние магистры искусствоведения пишут статьи о двадцатишестилетних граффитистах. Модернистский этос перестал быть маргинальной частью искусствоведения, он превратился в индустрию, тесно связанную с музейной практикой, рынком и деятельностью живущих художников. Зазор между созданием произведения и его интерпретацией сократился почти до нуля, а объем текстов о новом и номинально авангардном искусстве превзошел любые границы, которые только можно было представить во времена Курбе, Сезанна и даже Джексона Поллока. Каждая крупица свежей мысли порождала тонну заклинательного жаргона, искусствоведческих статей, в которых страх не поспеть за временем переплетался с желанием найти героя нашего времени под каждым кустом. Институциональный модернизм как часть образовательной системы производил легкоусвояемые варианты истории искусства, основанные на таких банальных нарративах, как «Прогресс», «Инновации», «Течения». Этим версиям модернистских ценностей суждено было превратиться в столь же непоколебимые догматы, как и духовные ценности официальной культуры веком раньше. Скажем, когда в 1988 году Британский совет начал искать площадку для выставки Люсьена Фрейда, то получил отказ от всех музеев: они считали его произведения недостаточно «модернистскими» или тем более «постмодернистскими» и потому не согласовывающимися с их эстетической идеологией.