Роберт Хьюз - Шок новизны

Будущее культуры не виделось таким страшным, как в конце нервных, энтропических 80-х. В прежде оптимистической Америке муки европейского авангарда – та враждебность к публике, которая струится с картин Бекмана и даже Пикассо, – преобразились в идею передового искусства как радикальной терапии. Поэтому противопоставление художника и публики почти исчезло. Главная надежда европейского авангарда на то, что искусство сможет изменить общество тем, что бросает ему вызов, на американской почве не прижилась. Это оказалось возможным только в литературе при помощи сказок о культурных страданиях и трансценденции. Ощущение наигранного напряжения на фоне благосклонно улыбающейся публики принадлежит к самой сути искусства 80-х. Нынешнее политическое искусство старается проповедовать уже обращенным, ведь никто не думает, что искусство может справиться с ужасами 80-х – от СПИДа до парникового эффекта.

Фетиш стилистических инноваций также в целом утратил религиозное значение – пожалуй, кроме как среди культурных бюрократов позднего модернизма. Мы оглядываемся на прошлое и размышляем о том, как оно сформировало настоящее. Однако эстетическая ценность произведения не связана с его способностью предсказывать будущее: мы восхищаемся Сезанном не потому, что его манеру переняли кубисты. Ценность проистекает из глубин произведения самого по себе – из его жизненной силы, внутренних качеств, взывания к чувствам, интеллекту, воображению, из того, как именно оно работает с традицией. В искусстве нет прогресса, оно лишь бывает более или менее глубоким. Даже самый образованный врач в Болонье XVII века знал о человеческом теле гораздо меньше, чем сегодня третьекурсник медицинского факультета. Но писать, как Рембрандт или Гойя, сегодня не умеет никто.

Стили меняются, новые имена возникают, как мыльные пузыри, однако – за исключением мира моды – темп перемен перестал иметь то значение, которое у него было в 1900-м, 1930-м или даже 1960-м. Однако, когда говорят о «конце модернизма» (а идея «постмодернистской» культуры, как бы скверно ее ни определяли, стала общим местом начиная с середины 70-х), речь не идет о внезапном конце эпохи. Исторически эпохи не ломаются ровно, как стекло, они перетираются, растягиваются, размочаливаются, как веревки, причем отдельные нити остаются с нами навсегда. Нельзя назвать год, когда закончилось Возрождение, хотя оно закончилось, но при этом искусство до сих пор усыпано осколками ренессансной мысли. То же самое произошло с модернизмом, причем даже в большей степени, потому что он гораздо ближе к нам. Его рефлексы до сих пор в силе, конечности до сих пор движутся – составные части все еще здесь, только они не работают как единый организм. Достижения модернизма будут влиять на культуру еще многие десятилетия, потому что это было огромное, значительное и неиссякаемое в своей убедительности явление. Однако чаяния модернизма вызывают у нас разве что ностальгию. Наступала новая эпоха, как будто пришел новый Перикл. Сейчас перед нами пустота полностью коммерциализированного искусства, броского и плоского, которое чьи-то хлипкие голоса называют (чем бы вы думали?) «новыми горизонтами».

В конце 60-х – начале 70-х, когда молодежь среднего класса в Европе и США поднялась на протесты – сначала против войны во Вьетнаме, потом против расизма, сексизма или в защиту окружающей среды, – художникам было непросто не скатываться в политику, даже если они внутренне сомневались в эффективности такого подхода.

Некоторым удавалось создать достойные и серьезные произведения, отражающие их политические взгляды. Американец Нил Дженни (р. 1945) писал по-портретному детализированные пейзажи в очень тесных рамах. Эти массивные рамы, призванные напомнить о фигурных багетах, которыми пользовались такие мастера американского героического ландшафта XIX века, как Бирштадт и Моран, доводят идею «картина-как-окно» почти до пародийного гротеска. На них так же нанесено название работы. Рама оказывается частью картины, что Дженни подчеркивает, выкрашивая внутреннюю грань багета белым, чтобы казалось, будто картина светится сама по себе. Сама работа – широкий кусок горизонта с болезненно чистым и молчаливым небом за стволом сосны. Рама будто бы сковывает тот простор, характерный для пейзажей дикой Америки XIX века. Присмотрись чуть внимательней – и обнаружишь червоточину в этом идеальном пейзаже, а вместо неба – зловещее облако. Техническое совершенство выявляет несовершенство мира.

В работах Эдварда Кинхольца (1927–1994) образы насилия, загнанности, утраты можно потрогать так же непосредственно, как стену. Солипсизм фигур в инсталляции «Государственная больница» усиливается метафорой «речевого облака» из комиксов: скрюченному телу на нижней койке будто бы снится точно такое же тело больного, лежащего над ним. Прежние претензии авангарда на то, что он способен изменить объективные условия жизни, ушли в прошлое, однако у Кинхольца или, например, у Рона Б. Китая (1932–2007) мы видим веру в то, что искусство способно иметь дело не только с происходящими в нем процессами и при этом порождать запоминающиеся образы. «Заниматься как можно более социальным искусством, – заявлял Китай в 1976 году, – кажется мне столь же перспективным и радикальным выбором, как и не заниматься им». Однако его представления о как можно более социальном искусстве не имели ничего общего с соцреализмом. Он создавал нечто вроде раздробленной исторической живописи (чем-то похожим, хотя еще более иносказательно, занимался в 60-х Роберт Раушенберг). Работа Китая восходит к «Бесплодной земле» Т. С. Элиота, это попытка посмотреть на историю через иную оптику, соединить в едином живописном монтаже книги, фотографии, увеличенные фрагменты кинокадров, самые разные образы памяти – от лица обреченного еврея до демонов, истязающих святого Антония, как у Сассетты. Это навязчивая отсылка к еврейской утрате, Северной Европе 20–30-х, ко времени диктаторов. Когда появляется средиземноморский мир, это не пышный пейзаж удовольствий, как у Матисса или Пикассо, а разоренная войной Каталония, районы красных фонарей в Смирне или Пирее или злачный левантийский дух Александрии Кавафиса. Здешние герои – вообще характерные для живописи Китая – это Палинуры модернизма, потерявшиеся кормчие и «безродные космополиты», Вечные жиды и проигравшие в борьбе за власть: Беньямин, Троцкий, Роза Люксембург. Китай зациклен на диаспоре как символе рассеивания и собирания культуры XX века. Как деконструктивист в литературе отрицает возможность существования окончательного значения текста, он связывает свое искусство с еврейской ученой традицией мидраш – палимпсестом критических толкований каждой строки Писания, «огромным компендиумом», у которого нет единого канонического значения. От связанной с этим опасности перенаселенности работы Китая спасает его визуальный вкус и отработанная до мелочей виртуозная графическая техника, позволяющая использовать огромный диапазон приемов от комиксов до беспримесной лирики – именно ему принадлежат самые мощные эротические образы в сегодняшнем искусстве – и делать комментарии о массовой культуре, не становясь ее частью.