Роберт Хьюз - Шок новизны

Язык описания концептуального искусства, как правило, усугубляет его непонятность и бессмысленность. «Предположим, – начинается одна из статей в „Арт-Лэнгвидж“, журнале 70-х, – что один из квазисинтактических индивидуумов является членом соответствующего онтологического непостоянного объединения – причем историческим образом, а не априорно (соотв., исторично); в этом случае связь нормального индивида и онтологического объединения в „Теориях этики“ (в соответствии с „определением“)…» Можно было бы предположить, что подобный волапюк призван защитить произведение от любопытства коллекционера, но это не так. Люси Липпард, ведущий радикальный критик 70-х, скорбно отмечает по этому поводу: «Надежды на то, что концептуальное искусство избежит всеобщей коммерциализации, деструктивного „прогрессивного“ модернистского подхода, оказались по большей части беспочвенными… Процесс дематериализации художественного объекта приводит к микрореволюциям в области коммуникации, однако искусство и художник в капиталистическом обществе остаются предметами роскоши».

Тем не менее концептуальное искусство продолжалось, ведь, несмотря на заявленную «строгость», делать его несложно. Теоретическим содержанием этого как бы искусства могла стать самая пустая идея. Кроме того, оно любило рассуждать о том, что застывшее или банальное (или и то и другое вместе) искусство необходимо переработать во имя «критичности». Эхо дюшановских комментариев оказалось долгим, но однообразным. Например, на Биеннале Уитни в Нью-Йорке в 1989 году присутствовали следующие экспонаты: стена, сделанная исключительно из разноцветных кусочков общественных зданий в Вашингтоне; еще одна стена, покрытая увеличенным изображением узора на внутренней стороне конфиденциальных конвертов, в которых присылают ПИН-код для банковских карточек, – банальная штриховка, которая, по утверждению автора, фактурно похожа на работы абстракционистов; куски еловой фанеры в раме с вставками из листовой меди, имитирующими пятна сучков, поверх настоящих сучков; стол, набитый десятью тысячами мелких синих предметов в форме ручной гранаты, почти идентичными, но с небольшими различиями, что «ставит под вопрос» – или как там было сказано, «иронически утверждает»? – «миф автографической оригинальности».

Другой крайностью по сравнению с этими абстракциями 70-х стали земляные работы и ленд-арт. Большинство знает о них только по фотографиям, однако это никак не умаляет значения произведений Майкла Хейзера, Уолтера Де Марии, Джеймса Таррелла и Роберта Смитсона в США, а также Ричарда Лонга в Англии. Ленд-арт не поместится в музей, это буквально бегство в пустыню – подальше от орд вездесущих потребителей искусства. В настоящее время Таррелл занимается частичной трансформацией целого вулканического конуса кратера Роден в Аризоне [129] Работа Таррелла в кратере Роден до сих пор не завершена. – Примеч. ред. . «Спиральная дамба» Смитсона на берегу Большого Соленого озера в Юте – это каменная спираль, созданная с помощью бульдозера, по гребню которой может пройти человек; она вдается в озеро на 400 метров, и увидеть ее целиком можно только с воздуха, а сейчас и просто нельзя, потому что уровень воды поднялся. Но когда она еще была видна, визит на «Спиральную дамбу» был сродни паломничеству, потому что она далеко и найти ее не так-то просто. На первый взгляд это не новое, а архаическое искусство – огромный петроглиф на поверхности озера. Он будто лежит вне модернистского времени, спиральная форма вызывает античные ассоциации: меандрический лабиринт – самая старая разновидность. Размер, не позволяющий поместить его в музей, – не просто физическая характеристика произведения, а его существенная черта.

Роберт Смитсон. Спиральная дамба. 1970

В 1972 года посреди пустыни в Неваде, в четырех часах езды на машине по плохим дорогам от Лас-Вегаса, Майкл Хейзер начал возведение «Комплекса Один». Это геометризированный земляной вал, насыпанный между двумя усеченными треугольниками из железобетона; на валу и рядом с ним стоят несколько массивных бетонных балок. Вся конструкция имеет размеры 42×33×7 метров; грандиозная задача для одного человека и пары помощников. В поросшей полынью пустыне на фоне эродированной горной гряды под палящим голубым небом «Комплекс Один» представляет собой потрясающее зрелище. Грозный вид роднит его с бункером, и это даже кажется уместным, ведь совсем рядом – Невадский ядерный полигон.

Наша культура отчуждена от природы, и воспроизвести то благоговение, которое испытывали перед ней романтики, не так-то просто; именно ностальгией по ней пропитаны эти затерянные в бескрайних просторах произведения ленд-арта. Желание использовать пейзаж как место «присутствия» трансцендентального особенно хорошо заметно в произведении Уолтера Де Марии «Поле молний», которое он закончил в 1977 году в штате Нью-Мексико, примерно в 300 километрах к юго-западу от Альбукерке. В отличие от архитектурного массива Хейзера, произведение Де Марии выглядит изменчивым, почти мимолетным – это не столько скульптура, сколько вибрации воздуха на просторе. Само произведение – это 400 заостренных шестов из нержавеющей стали (причем все наконечники находятся на одном уровне – как ложе с гвоздями) на площади 1,6×1 километр. Любой из них может стать проводником молнии во время грозы в пустыне, хотя попадание молнии – явление редкое. Когда солнце находится в зените, шесты как будто исчезают. Под низким утренним и вечерним солнцем они превращаются в светящиеся стебли. Кроме того, они всегда гармонично смотрятся с облаками, дождем и солнечными лучами.

Между двумя крайностями – концептуализмом и ленд-артом – в 70-е, разумеется, существовали живопись и скульптура. Роль их принижалась, ведь это были годы риторики в духе «живопись умерла», однако серьезные художники нисколько ей не противились, поскольку она помогала избавить живопись от тех, кто на самом деле ее не любит. Главной жертвой этой риторики стало представление о том, что абстрактное искусство – кульминация живописи. В конце 70-х в целом свете было не сыскать художника, который относился бы к абстракционизму так же, как Кандинский или Мондриан, – как к предвестнику новых небес и новой земли. Тем не менее выдающиеся абстрактные произведения все еще создавались и в 70-е, и в 80-е, это течение не собиралось отменять само себя, как случилось с минимализмом, и продолжало порождать модели чистой чувственности.

В конце 70-х и начале 80-х бравада Фрэнка Стеллы во всем изобилии ее форм оказалась самым ярким публичным выступлением против идеи о том, что абстрактное искусство себя изжило. Начиная с фашистской мрачности таких ранних полосатых работ, как Die Fahne Hoch («Знамена ввысь!») или Valle de los Caidos («Долина павших»), до будоражащего танца объемов с ложными тенями – например, серия «Конусы и колонны» 80-х – Стелла, как никто другой, выжимал разнообразие из абстрактного искусства. Часто думают, что творчество абстрактного художника – это путь от сложности к мудрой старческой простоте, например в случае Мондриана. Стелле же пока удается обратное: он начал с нуля и сейчас усложняет свое искусство до умопомрачения.